INVESTIGACIÓN

ÍNDICE

1. Introducción

2. Antecedentes técnicos

3. Figuras importantes/destacadas

4. Cine mudo:

· Europa (cine francés, cine danés, cine italiano, cine alemán, cine nórdico)

· Estados Unidos

· Resto del mundo (cine soviético)

· España

· Galicia.

5. Invención cine sonoro

6. EEUU

7. Europa: cine nórdico, Alemania, Gran Bretaña, Francia, Italia, otros.

8. Resto del mundo

9. España

10. Galicia

11. Animación

12. Fuentes

1. INTRODUCCIÓN

Al inicio de la segunda década del siglo XX se habla del cine como el “Séptimo arte” según el célebre manifiesto homónimo de Ricciotto Canudo.

Los resultados visuales (espacio, composición, encuadre, montaje, luz), sin duda, provienen de algunas obras de movimientos vanguardistas como el cubismo, el futurismo, el constructivismo, el expresionismo, el dadaísmo o el surrealismo.

Desde su inicio, el cine necesitó del público para su existencia. Este público asistía a las salas para entretenerse sin preocuparse de quiénes eran los protagonistas o el directo; más tarde el valor de la película estaba en el rostro protagonista, lo cual lleva a la concepción del cine como industria, que se consolida en los años 20.

Fue necesario definir políticas que controlaran los temas de las películas y su influencia sobre la sociedad que las recibía: los códigos de conducta y censura afectaban a todos los temas (sexo, religión, propaganda), lo que dio paso a conflictos entre los gobiernos y la industria.

A lo largo de este tema tienen lugar las vanguardias, las cuales han marcado un antes y un después en este sector por la ruptura de la tradición y la utilización de nuevas técnicas. Las vanguardias son el conjunto de movimientos de las artes plásticas y de la literatura que, a principios del siglo XX tienen en común la crítica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto de arte desde los modos tradicionales de producción, difusión, exhibición y consumo de los objetos artísticos. Como trasfondo está la experiencia de lo moderno.

Las vanguardias propiamente dichas no pueden aplicarse al cine ya que en muchas de las películas consideradas vanguardistas no existen adscripciones netas y, mientras que en el arte se trata de romper con la tradición, en el cine solo está la pretensión de una legitimación artística y cultural. El cine de vanguardia es aquel que rechaza la ubicación en el mundo del espectáculo popular y la narrativa convencional del MRI y aspira a un reconocimiento artístico y cultural. Se sitúa por tanto al margen de los estándares del MRI y se emparenta con las bellas artes, cabiendo propuestas muy diversas (por ejemplo, 9reivindicaciones del cine comercial) al igual que los intereses y el marco cultural. Uno de los rasgos más característicos de la vanguardia es la utilización del ritmo visual como recurso expresivo, mediante el montaje la escala, la duración del plano, el ángulo… El cine surrealista mantiene puentes con el cine comercial: en las salas se proyectan películas de ambos estilos y, por otra parte, en la década de los 20 hay soluciones de cine de vanguardia que son adoptadas por el comercial.

Se han reconocido tres vanguardias en el cine:

a) Cine impresionista (primera vanguardia). Abel Gance, René Clair, Germain Dulac…

b) Segunda vanguardia: cine surrealista y dadaísta francés y el cine abstracto alemán.

c) Tercera vanguardia: cine independiente o documental.

El cine de vanguardia presenta tres características:

a) Es un cine al margen de la industria, financiado por mecenas, amigos…

b) Es un cine internacional, de estilo rupturista.

c) Se proyectaba en cafés y otros lugares, dentro de veladas y espectáculos.

2. ANTECEDENTES TÉCNICOS

Desde que se obtienen las primeras imágenes en movimiento se busca para ellas un apoyo sonoro.

Fue Auguste Baron, en 1896, el primero en intentar coordinar el sonido con las imágenes al patentar un sistema de rodaje y proyección de películas con sonido sincronizado, previamente grabado en un cilindro de cera.

Sin embargo, cuando el Cinematógrafo empieza a difundirse por el mundo, la prioridad de las empresas ya no es pensar en la rentabilidad de nuevos inventos como el cine sonoro, sino en la explotación del nuevo espectáculo.

La implantación del cine sonoro empieza con el Kinetoscopio (Edison, 1981) cuyas pruebas de su funcionamiento se pueden encontrar en la película Dickson Experimental Sound Film (1894): un violinista toca ante un cuerno receptor de sonido a la vez que dos hombres bailan en el margen derecho de la imagen (considerado el primer filme sonoro). La combinación del Kinetoscopio y el fonógrafo creó el Kinetófono, cuyos resultados no fueron satisfactorios; su uso experimental lo encontramos en la película Nursery Favorites (1913).

Lee De Forest inventó el Audión, un sistema de amplificación, y desarrolló un sistema de cine sonoro denominado Phonofilm, mediante el cual el sonido iba impreso en la misma película y se leía a través de un lector óptico situado en el engranaje del proyector (esta técnica se explica en la película Finding His Voice (1929)).

El problema del sonido de De Forest, que no era un sonido limpio, lo solucionó Theodore Case al inventar la luz AEO para solucionarlo.

En 1925, Western Electric creó amplificadores mejorados y sistemas de grabación partiendo de los trabajos de Edison y De Forest. Su sonido se relaciona con el sistema Vitaphone creado por Sam Warner y utilizado en numerosos musicales, por ejemplo: La fiesta (1926). No obstante, los equipos del sistema de Case eran más versátiles que los de Vitaphone.

En este momento, cada país por separado empieza a utilizar sus propios sistemas con sus dificultades económicas, industriales y tecnológicas y comienzan a surgir las primeras películas sonorizadas parcialmente o habladas en su totalidad.

3. FIGURAS IMPORTANTES

-Adolph Zukor

Adolph Zukor, ex aprendiz de tapicero y a sus 39 años, en 1912, compró a la film d‘Art francesa la película Elizabeth, reina de inglaterra que había tenido mucho éxito en europa y la presentó en estados unidos. La proyección tuvo tal éxito que al día siguiente se la consideraba en los periódicos como un momento histórico del cine. Aquel mismo año fundó la empresa “actores famosos en obras famosas” y se asoció con Porter, que había abandonado a Edison; la actriz Mary Pickford. Además siguió asociándose con empresarios y fundó la Paramount Corporation que repartió salas de visionado por todo el país inaugurando la era de las grandes salas de cine.

Zukor fue el promotor más importante de la época por un concepto de la industria cinematográfica muy original basado en la contratación de directores y actores importantes, en la unión de empresas pequeñas para crear otra de mayor importancia y peso, consiguiendo la estabilidad necesaria para mantener a buen ritmo su actividad abordando películas de diversa consideración.

Uno de los proyectos de Zukor era el lanzamiento de un gran film una vez a la semana y gracias a la Paramount lo consiguió, consiguiendo así uno de los pilares de su imperio, junto con la exclusiva y la contratación en bloque. Esto hizo de Zukor el padre de la industria moderna del cine.

-David Wark Griffith

David Wark Griffith entró en el mundo del cine cuando adaptó el guión de Tosca de Sardou y se lo llevó a Porter. Este último no aceptó el guión, pero sin embargo le dio un papel de actor. No contento con esto, Griffith fue a la Biograph a enseñar nuevamente su adaptación y aunque no lo quisieron, le contrataron para producir obras originales. La temática de sus obras era extremadamente variada y rica, y gracias a su experiencia como actor cuidaba especialmente la interpretación y descubrió a varios actores como Mary Smith.

Griffith revolucionó el mundo de la narrativa cinematográfica y en 1908 utiliza en una de sus películas el flashback. Ese mismo año utiliza el plano medio y la acción paralela con el rescate o salvación de las situaciones dramáticas en el último minuto, de hecho, se le denominó Griffith last minute resque, una táctica que aumentaba la tensión dramática y el sentimentalismo. Marcó un antes y un después en la narrativa cinematográfica americana que, a diferencia del cine europeo, carece de herencia teatral. Sus filmes también destacan por el uso experto de los focos de luz, los desplazamientos de cámara, los saltos en el espacio y el tiempo y el descubrimiento de planos.

Su mayor influencia está en la literatura victoriana. Se basa en proporcionar al espectador el goce de una contemplación. Técnicamente destaca el montaje alternado, que permite apreciar la naturalización del espacio de representación; así como la acumulación de contrastes dramáticos y el papel de la música.Griffith no consiguió adaptarse a la dinámica empresarial.

4. CINE MUDO

a. Europa

- Cine francés

La época dorada del cine francés llega hasta el final de la Gran Guerra. De este periodo destaca Zecca (obras como Historie d’un crîme), director que explotaba el cine comercial. Feuillade (Fantomas) consigue crear magia a través de la realidad cotidiana.

A comienzos de los años 20, las majors americanas se establecen en París. Se siguen las pautas marcadas por Feuillade. Destacan el cine histórico, que se recrea en un pasado glorioso; el melodrama, dividido en espectáculo de estudio y melodrama realista; la fábula satírica y las fantasías modernistas. Así, destacamos a Max Linder con una comicidad refinada basada en la observación psicológica y las situaciones extravagantes.

A lo largo de los años 20 se desarrolla una reflexión sobre el cine en críticas, publicaciones de revistas, libros, cineclubes (el primero fue CASA) y cines especializados. El movimiento promovido por los cineclubes incluye la proyección de cine comercial, así como obras clásicas y vanguardistas.

Leopold Survage realiza Rythmes colorés pour le cinema, creando un arte autónomo que realza la forma visual abstracta, el ritmo y el color.

- Cine danés

La primera grabación danesa fue en 1898 para realizar un retrato de los reyes del país, el zar de Rusia la reina de Inglaterra y el rey de Grecia.

No obstante el pionero en el cine danés fue Ole Olsen que había sido empresario de circo y creó la Nordisk Film Kompagni. Para el debut de su firma compró un león y grabó la caza y despedazamiento del animal en una cinta realmente escandalosa, y desde entonces las cintas danesas se caracterizaron por el escándalo.

Algunas características del cine de este lugar son: la creación del beso realista con la boca abierta en contraposición con los breves besos que de aquellas se veían en el cine; la creación de la figura de la mujer fatal; la temática dramática y refinada y la utilización de plano general como el el Film d’Art, además este cine era muy similar al que posteriormente crearía Hollywood, con la diferenciación de que repudiaban el final feliz.

Los dos máximos creadores del cine danés fueron:

• Benjamin Christensen: hace Häxan como obra culmen, una cinta escabrosa sobre la brujería a través de los tiempos. Después se va a Hollywood, donde roda misery comedies.

• Carl Theodor Dreyer: realiza Prastankan, satirizando una costumbre escandinava sobre las mujeres de los pastores que, después de haber fallecido ellos, debían casarse con sus sucesores. Es el director danés más universal, influido por Sjörström. A pesar de no tener una cinematografía muy extensa, ha pasado a la historia por títulos como La pasión de Juana de Arco, que es una de las obras más significativas del cine mudo.

- Cine italiano

Antes de que el Film d’Art fuera creado en Francia, en Italia Arturo Ambrosio ya había creado la Società Ambrosio en 1906 y reconstruyó la recreación de la erupción del Vesubio para la que sería la película más sensacional de la época: Los últimos días de Pompeya. Las hoy día denominadas superproducciones son fruto del cine italiano que dio a luz las primeras. Títulos como: Quo vadis?, Espartaco, Jerusalen libertada, etc…

Hacia 1908, entra en crisis el cine de atracciones italiano por considerarse poco interesante, sin embargo en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, vuelve el esplendor italiano, gracias al desarrollo del largometraje, del star system y la conquista de mercados internacionales. Se le denomina al cine de reconstrucción histórica como kolossal y triunfa en EEUU gracias a series como Marcoantonio e Cleopatra o Cabiria. El kolossal no aporta montajes o estilos relevantes, pero sí posee una impactante estética.

Más allá del kolossal, existe un cine mudo italiano realista, denominado cine napolitano, centrado en los problemas sociales y estrechamente relacionado con la literatura.

Destaca Pastrone, director de superproducciones como Cabiria (1913), que trajo consigo innovaciones técnicas, como el uso del travelling dando movimiento a la cámara, el empleo espectacularmente las luces y la búsqueda del realismo en la caracterización de los actores y su entorno. En contraposición a esta surge el cine antirretórico, cuya obra culmen es Perdidos en las tinieblas. En el año 1916 Antonio Giulio roda la que se considera la primera película vanguardista, Perfido Incanto.

El cine italiano también utilizó la figura de la mujer fatal situada entre la mujer-sexo y la mujer-amor, creando un auténtico reinado de este tipo de personaje femenino.

Finalmente, por el elevado peso de las producciones, que cada vez era mayor, el cine italiano se derrumbó.

En Italia, entre 1910 y 1912 los hermanos Corradini crean fotogramas coloreados que exhiben como si de música cromática se tratase, trasvasando a la imagen la música y a la dimensión temporal la poesía.

- Cine alemán

Los inicios del cine en Alemania se caracterizan por la exhibición predominante de películas extranjeras. En 1916 se decidió crear una gran empresa de producción para abastecer al país, dado que el cine de los países con los que estaban en guerra no era una opción. De hecho, una de las manos que guió al cine alemán Ernst Lubitsch hizo un ciclo de películas historico-espectaculares comenzando por una antifrancesa y otra antibritánica que eran Madame Du Barry y Ana Bolena respectivamente.

En la década de los 20, el objetivo era mejorar el estatus social del espectáculo y añadirle atractivo a los locales. La mayor parte del público era femenino. Existía un cine de género apreciado por las clases medias.

Se denominó Monopolfilm al sistema de distribución estadounidense. El cineasta más representativo es Paul Wegener, que se siente atraído por un género que le permite explorar técnicas cinematográficas más allá del mero cine de atracciones.

En 1924 el cine alemán sufrió un desplome debido a la crisis ocasionada por el Plan Dawes para el pago de reparaciones de la guerra. El descalabro fue frenado gracias a que en 1925 pidieron ayuda a la UFA (Universum Film AG) y a las empresas norteamericanas Metro-Goldwyn-Mayer y Paramount. Esta influencia del cine norteamericano ocasionó la migración a Estados Unidos de muchos colaboradores alemanes. Durante este periodo de resurgimiento del cine alemán se abordó el realismo y se rompen los lazos que quedaban con la estética teatral. En la película Varieteé 1925, un melodrama, se usaron la alternancia de plano-contraplano de los actores que dialogan y la cámara deja de estar fija.

El expresionismo y El gabinete del doctor Caligari

El cine alemán en la época de la República de Weimar es un modelo de cine artístico y de vanguardia para toda la producción posterior. Se aprecia una influencia del expresionismo pictórico en la estilización de los decorados, los gestos, la iluminación… El expresionismo era el estilo que buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones por encima de la realidad objetiva, para lo que se valía de la deformación de las cosas; el mundo interior está poseído por la angustia, la tragedia o las alucinaciones.

En cuanto al aspecto temático, existe un tono fantástico con valor metafórico. Es evidente la influencia del director teatral Max Reinhardt, con quien se formaron los principales directores de este movimiento: Robert Wiene, Paul Wagener, Paul Leni…

Los elementos fantásticos y góticos, las pesadillas y visiones, se interpretaron como síntomas psicológicos de las predisposiciones colectivas que darían lugar al nazismo. La película más significativa es El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, que constituye una sátira del autoritarismo prusiano. En esta película podemos encontrar características de esta vanguardia, como el extravagante vestuario, el mobiliario exótico, los personajes muy maquillados, su estado anímico… En esta época marca un antes y un después en el cine de Weimar, al menos desde el punto de vista temático, donde predomina la carencia (familias incompletas, celos, rivalidades… donde todo se resuelve con una rebelión que termina con el sometimiento a la ley del padre). La narración cinematográfica de estos conflictos se lleva a cabo mediante encuadres particulares, flashblacks y un montaje complejo. El cine artístico alemán de la República de Weimar hace una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico gráfico.

Además de Caligari, Wiene rueda otras películas como Genuine o Raskolnikov. Paul Wagener roda tres de las obras más características del expresionismo: El estudiante de Praga, y las dos versiones de El Golem.

- Cine nórdico

Tuvo un inicio tardío en 1907, con la aparición de la sociedad A.B. Svenska Biografteatern. Fue en esta donde debutaron Sjöström y Stiller, que se convirtieron en las dos máximas figuras de Svenska.

Sjöström era puritano pero a pesar de ello supo dar pluralidad a los grandes temas nacionales como por ejemplo en La carretera fantasma donde también empleó los flash-backs, sobreimpresión y el encadenado. Las temáticas de este pionero del cine sueco solían ser: La culpa, la redención y la pureza del alma.

Por otra parte su discípulo Stiller no se quedó atrás aunque sus obras eran más refinadas. Stiller además, descubrió a ala hoy día conocida como Greta Garbo, primera de una larga saga de actrices suecas contratadas para trabajar en Hollywood. Junto con Greta se fueron los dos grandes directores pero la única en conseguir reconocimiento en América fue ella.

Hacia 1910, el cine danés mantiene una estrecha relación con el teatro y la literatura. Dinamarca es el país con una cinematografía más relevante, llevando a cabo melodramas sociales o eróticos de gran calidad técnica. Se adaptaron obras literarias de autores contemporáneos como Dickens o Dumas. Los directores que más destacan son August Blom o Urban Gad entre otros.

El cine sueco se basaba en novelas pero eso no lo teatralizó, sino que hizo que se buscaran nuevas formas narrativas como en Dödskyssen (1916) obra de Sjöström en la que se utilizan un número elevado de flash-backs correspondientes a distintos puntos de vista del mismo hecho. Este esquema narrativo muy aclamado e imitado fue utilizado más tarde por Orson Welles en Ciudadano Kane.

La temática del cine sueco eran “melodramas de salón”. Además, gracias a la influencia de los western que hizo ver la importancia del espacio narrativo, comenzaron a narrarse en espacios relevantes para la historia haciendo del paraje un personaje más de la historia y, aunque los espacios naturales tuvieron gran importancia en estas cintas, los decorados y espacios interiores no eran eclipsados por los exteriores.

b. Estados Unidos

Apogeo de Hollywood

Tras la Primera Guerra Mundial, se crean grandes estudios en la Costa Oeste, debido a varias condiciones, como que los terrenos eran más baratos, existía un menor peso de los sindicatos o que se presentaban unas mejores condiciones para el rodaje. La película que motiva que este sea el lugar donde se graba (Hollywood) y sirvió de reclamo para las productoras estadounidenses fue The Squaw Man, de Cecil B. DeMille (1914).

La industria del cine consigue situarse como la tercera más importante del país, sólo detrás de las de automóviles y de conservas; llegando incluso a la cotización en Bolsa de algunas grandes compañías, como Pathé y Fox. A este período de crecimiento y lucha por el control financiero se le conoce como Company eat Company. Es aquí cuando nace una poderosa asociación, la llamada Motion Picture Producers and Distributors of America Inc., que agrupaba las principales empresas.

El rápido crecimiento, sin embargo, acarrea una perjudicial consecuencia: los métodos de producción son completamente transformados. Crecen los presupuestos de las películas, por lo que producir una película se convierte en un riesgo. Nace así la práctica del block-booking impuesta por Zukor en 1914, con lo que las películas se estandarizan, usando temáticas parecidas, que ya habían tenido éxito anteriormente. De esta forma se puede dar salida a títulos menores.

Asimismo, nace el star-system para ayudar a suplir los crecientes presupuestos. Esto se convertirá en un arma de doble filo, pues no sólo supone la inflación publicitaria que se desea, sino también la salida a la luz de escándalos en el mundo de las estrellas, desde problemas con las drogas hasta asesinatos. Esto movilizará a los sectores católicos y puritanos de la sociedad y será redactado un código de normas morales, el Código Hays, realizado por Will Hays.

Películas importantes:

• Los cuatro jinetes del apocalipsis (1921), Rex Ingram.

• El ladrón de Bagdad (1924), Raoul Walsh. Inspirada en las nuevas películas alemanas.

• Ben-Hur (1926), Fred Niblo. Producida por la Metro-Goldwyn-Mayer, tuvo un presupuesto altísimo.

• Los diez mandamientos (1923), El rey de reyes (1927) y Los diez mandamientos (nueva versión, 1956); Cecil B. DeMille. Aprovecha la popularidad de la Biblia para realizar dos películas basadas en ellas. En 1956, hace una nueva versión de la primera, aún más ostentosa que la primera.

Con el final de la Primera Guerra Mundial llegan los felices años 20, etapa de gran esplendor económico del país. El cine americano se impone en todo el mundo, respondiendo a un conformismo mental de fácil aceptación mundial. Las viejas ideas sobre el matrimonio, la virginidad y el adulterio se empiezan a revisar con el nacimiento del feminismo. Nacen las chicas It, con Clara Bow, representante de las transformaciones morales de la sociedad americana. Lucha contra el arquetipo de mujer sumisa y por la emancipación social y sexual de la mujer. Esto lo lleva a sus papeles en la gran pantalla, y después de ella aparecen más actrices que defenderán la misma postura. Así, se propone al público internacional el American way of life, una fórmula infalible compuesta por el lujo, el sexo y la aventura.

Aparece en medio de estas películas de escenas frívolas y lujosas Tol’able David (1921), de Henry King. Rodada casi íntegramente en exteriores en una aldea de Virginia, parece que el cine redescubre el aire libre y la realidad de la vida americana. Este realismo, cercano al de los clásicos americanos, ejercerá una importante influencia sobre Pudovkin.

El western, tras unos años de decadencia, se revitaliza con el éxito de La caravana de Oregón (1923) de James Cruze. Con esta película se redescubre totalmente el realismo de los escenarios naturales, ya que ninguna escena fue rodada en estudio. Del mismo director es Los jinetes del correo (1925), que sería también un éxito. Además, son importantes El caballo de hierro (1924) y Tres hombres malos (1926), ambas de John Ford, uno de los maestros del género western. Con esto, el clasicismo americano no está muerto y no ha desaparecido con los lujos y la locura de los años 20.

El género más exitoso es, no obstante, el cómico, una escuela nacida con las pantomimas de Mack Sennett. La llegada del cine sonoro será un duro golpe para esta escuela, pues acaba con toda su expresividad mímica. Uno de los actores más importantes es Buster Keaton, que aparece en el mundo del cine en 1917. Perfeccionista, prepara meticulosamente los gags de sus obras maestras: La ley de la hospitalidad (1923), El moderno Sherlock Holmes (1924), El navegante (1924) y El maquinista de la General (1926).

Nos encontramos también, en esta escuela, a Harry Langdon, que debuta en El hombre cañón (1926) a las órdenes de Frank Capra. Protagoniza al año siguiente otra película del mismo director, Sus primeros pantalones (1927). Su rostro infantil ayuda a fingir la inocencia siempre presente en sus papeles. Él será uno de los que no conseguirá sobrevivir a la llegada del cine sonoro.

A diferencia de Langdon, Harold Lloyd sí que resiste al cine sonoro. Llegó a ser uno de los cómicos más populares del país gracias a su caricaturesca imagen de la vitalidad y del optimismo americanos. Es también muy prolífico, pues rodó ciento sesenta cortometrajes y numerosos largometrajes tanto mudos (El hombre mosca, 1923) como sonoros (El pecado de Harold Diddlebock, 1947).

Pero entre todos estos cómicos, destaca uno: Charles Chaplin, que escribe, dirige e interpreta sus propias películas. Su primer largometraje verá la luz en 1921, El niño, con amargas pinceladas autobiográficas. Su personaje principal, interpretado por el mismo Chaplin, es un vagabundo, Charlot, que verá su vida complicada cuando adopte a un niño abandonado. Con esta película cambia su mundo cómico por uno más trágico. Los ociosos (1921), Día de paga (1922) y El peregrino (1922) pertenecen a su itinerario romántico-satírico. Este itinerario se interrumpe con Una mujer de París en 1923, la única película de su carrera no interpretada por él. Es considerada la primera película psicológica de la historia del cine y el primer estudio realista de costumbres. A pesar de todo, es recibida fríamente por el público, tanto por la ausencia del popular vagabundo como por la ambigüedad de los personajes, que quiebra la clásica dicotomía del bien y el mal. Tras este experimento, vuelve a su antiguo género con La quimera del oro (1925). El rodaje de su siguiente película, El circo (1927), será muy accidentado debido a los problemas que sufría en su vida privada. En Tiempos modernos, en 1936, escuchamos su voz por primera vez, y se adapta al cine sonoro legando una de sus obras maestras, El gran dictador de 1940.

En el Hollywood de esta época es difícil encontrar sinceridad y autenticidad creadora, y por eso King Vidor es un director muy destacado. Se inicia como cámara para pasar luego a ser realizador, pero no será reconocido hasta la aparición de El gran desfile (1925). Esta será acusada de ser propaganda sobre la Primera Guerra Mundial. En Y el mundo marcha (1928) narra una crónica social, un crudo testimonio del principio del Crack de 1929.

En el cine de aventuras destaca Howards Hawks, con películas como Una novia en cada puerto (1928). Usa un estilo de crónica, simple y directo. Es también un reflejo de la sociedad misógina en la que la mujer es tratada como un objeto. Será uno de los mejores exponentes del cine de acción con la llegada del cine sonoro, aunque también destaca en otros géneros.

En cuanto al cine romántico, El séptimo cielo (1927), de Frank Borzage, consigue un éxito mundial. Con ninguna de sus siguientes películas —El ángel de la calle (1928), Estrellas dichosas (1929) y Torrentes humanos (1929)— conseguirá el mismo éxito.

Europeos en la capital del cine

El apogeo de Hollywood atrae a emigrantes llegados de varios puntos del mundo. A lo largo de los años 20 llegan alemanes, austríacos, húngaros, belgas, polacos y rusos para probar fortuna en la industria.

c. Resto del mundo

La década de los 20 es un periodo de consolidación de la industria cinematográfica y de aportaciones creativas en muchos países.

- Cine japonés

El cine japonés sorprende con sus modelos temáticos propios de películas de época o dramáticas y dramas contemporáneos en un contexto de clase media baja; además hace un uso más libre de la cámara y una construcción narrativa más enérgica, viva y ágil, lo cual se define como uno de los principales rasgos definitorios del cine japonés de estos años.

Minoru Murata rueda una de las primeras películas cultas del cine japonés: Rojo no Reikon (1921). Destacan otros directores como Heinosuke Gosho o Teinosuke Kinugasa, cuyas películas se acercan más a las corrientes europeas.

La defensa del cine propio llega gracias a Yasujiro Ozu, que empieza con comedias dispares, se encierra en dramas cotidianas de familias de clase media y va construyendo un fresco emocional y abundante en sentimientos sobre lo que ocurre en Japón. Por encima de esto, lo diferencia su estilo visual: cámara baja, planos estáticos, contemplativos, donde el ritmo interno marca el tempo de la historia.

- Cine australiano

El cine australiano no cuenta con una producción estable de cierta repercusión, aun con la puesta en marcha en marcha de la productora Australasian Films, que contaba con actores de Hollywood. Pese a la inestable producción de este país, podría destacarse a Ken G. Hall con The exploits of the emden de 1928.

- Cine chino

Zhang Shichuan era uno de los mayores activos del cine chino tras creación de la productora Mingxing en 1922. En general, sus películas eran melodramas arrancados de la ópera china y comedias de clara inspiración estadounidense, por ejemplo, Huaji dawang you hua ji (1922).

La firma Chien Yung Shaw, de los hermanos Shaw, se convierte en uno de los imperios más sólidos de Asia.

- Cine indio

El cine en la india empieza a tener la repercusión social necesaria para ir abriéndose camino ante la presencia de las producciones estadounidenses que se proyectan en las salas de este país. Esta repercusión se debe a que el empresario J. F. Madam creó una cadena de salas por todo el país llamadas “Madan Theatres”.

- Cine soviético

Tras la decadencia del cine soviético debido a la Revolución y con la llegada de la dictadura, se trata de reavivar la industria, ya que se consideraba una buena forma de expandir las ideas del régimen. Para ellos, se crearon comités como la VFKO. Destaca el estreno de Intolerancia, de Griffith.

El cine soviético de los años 20 mezclaba cine comercial y artístico, estableciendo unión entre vanguardias y masas. Se caracteriza, principalmente, por usar el cine como método de adoctrinamiento. Formalmente, destacan la abundancia de primeros planos y la innovadora concepción del montaje. Cabe destacar que en estas películas existe un protagonismo colectivo, con personajes anónimos y con una evolución de la historia gracias al impulso colectivo.

El estudio Feksfilm sigue la línea estética del grupo de teatro experimental FEKS. Cabe destacar a Lev Kulechov, que pasó a la historia del cine con el efecto Kulechov, que explota el potencial expresivo del montaje. También con la teoría del montaje está Serguei Eisenstein, el director más importante del cine soviético. Eisenstein utiliza la yuxtaposición de planos en el montaje para expresar conceptos. Su obra más destacada es El acorazado Potemkin, donde plasma las distintas posibilidades que contempla en sus estudios dividiendo el filme en cinco partes. Otros directores: Pudovkin (obra más importante: La madre) considera al cine como una forma de superar las limitaciones del teatro; y Dovjenko (obra más importante: La tierra), que de su obra destaca el uso de la metáfora de la Naturaleza, además de que posee un gran lirismo.

5. INVENCIÓN DEL CINE SONORO

El cine aprende a hablar

La historia del cine sonoro empieza con los hermanos Warner, que lo ven como una forma de salir de la inminente bancarrota de su negocio. Sin embargo, el cine sonoro no es una novedad, pues ya hubo intentos anteriores, sin demasiado éxito.

Empiezan con Don Juan (1926) —sincronizada con música grabada—, Orgullo de raza (1927) —incorporaba ruidos y efectos sonoros— y El cantante de jazz (1927), culmen de estos inicios, con música y una frase icónica “Esperen un momento, pues todavía no han oído nada. Escuchen ahora”.

La American Telephone and Telegraph Company consigue el dominio absoluto de la fabricación de aparatos, porque posee la patente del sistema Vitaphone. El Chase National Banks tiene la patente del Photophone.

La implantación del cine sonoro duplica en poco tiempo el número de espectadores cinematográficos e introduce cambios revolucionarios en la técnica y en la expresión cinematográfica. Cambios que en su inicio son negativos, por los cambios en los equipos. Son los años del furor del cine musical, que tuvo su culminación en El desfile en amor (1929).

Muchos artistas de la época se declaran hostiles hacia este nuevo cine, porque creen que destruye el rico lenguaje visual del cine mudo.

A medida que el cine sonoro deja de ser una novedad, aparecen nuevos géneros. Las cámaras vuelven a moverse, lentamente, y salen al exterior por primera vez en El viejo Arizona (1928), de Raoul Walsh. Estos primeros movimientos mejoran con Rouben Mamoulian con Applause (1929).

La controversia en torno al cine sonoro no desaparece fácilmente. Aparecen películas que siguen usando solo sonidos y música, como María, leyenda húngara (1932) o Éxtasis (1933).

El sonido aporta una mayor calidad narrativa y permite la economización de planos, con lo que se aumenta la longitud de los mismos. Esta longitud dependerá del diálogo de los actores.

El mayor obstáculo de este nuevo tipo de cine es la diversidad idiomática. Esto trata de resolverse rodando versiones de cada película en varios idiomas. Más tarde empezaría la práctica de los subtítulos y, en algunos países, del doblaje.

Para finales de 1930 el cine sonoro se habría generalizado en casi todo el mundo. Al incorporar la palabra, el cine es capaz de abordar conflictos y personajes más complejos.

Se pasa de usar discos a incluir una banda de sonido sobre el mismo soporte. Aquí nace el soundtrack.

6. ESTADOS UNIDOS

El mito de la “prosperity”

El nacimiento del cine sonoro americano coincide con el crack económico de 1929, que provoca la más grave y repentina depresión económica de la historia del mundo industrial. La gente busca evadirse y divertirse, por lo que la industria del cine no se ve afectada por la crisis: de hecho, experimenta un gran crecimiento. En el cine se produce un movimiento de narrativa social, en el que se reflejan los cambios en la sociedad.

La primacía comercial de Hollywood estos años se debe a la gran aceptación popular de sus géneros: la comedia musical, el cine policíaco y de gángsters, el cine fantástico-terrorífico, el cine de aventuras y el film romántico.

La comedia americana es uno de los géneros triunfantes del cine sonoro de Hollywood. Esto demuestra que lo que busca el público es divertirse. La Sophisticated Comedy cumplirá perfectamente esta función.

La comedia musical es la principal novedad que aporta el cine sonoro. El género tiene su culminación en La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon.

Uno de los géneros mayores y más originales del cine americano de los 30 es el importante ciclo de films de gángsters y de presidio. Con la película Hampa dorada (1931), se señalan las nuevas directrices del género. Lo mejor de este ciclo vale como documento o testimonio de impresionante fuerza expresiva. Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, será la culminación de este género. A partir de aquí aparecen los dramas carcelarios, como El presidio (1930) o El bosque petrificado (1936).

En cuanto al ciclo fantástico-terrorífico, nos encontramos con Drácula (1931) y Frankestein, el autor del monstruo (1931), que actualizan el estilo del expresionismo. Los monstruos humanoides son el hilo conductor de las películas de este género, que suelen acabar en tragedia, condenando los avances científicos. Otros ejemplos de películas serían La parada de los monstruos (1932), de Tod Browing, o King-Kong (1933), de Merian C. Coopper y Ernest B. Schoedsack.

El cine de aventuras, que sirve como evasión de los problemas cotidianos, se bifurca en varias direcciones. Pertenecen a este género las diferentes epopeyas colonialistas —Tres lanceros bengalís o Policía Montada del Canadá— y las gestas del aire —aparecen con el éxito de Alas (1927), siendo Rebelión a bordo o La tragedia de la Bounty (1935) el título más memorable.

El cine de amor se transforma, como consecuencia de la transformación de la situación social de la mujer y de las exigencias de la democratización de la cultura, que barren los clichés del Romanticismo. Nacen aquí la self-made-woman, una mujer de origen plebeyo que busca la fortuna en grandes ciudades, y las vamps (denominación de las femme fatale en estos años), actrices que definen el sex-appeal de la época y poseen un erotismo directo. A pesar de esto, siguen produciéndose películas al viejo estilo, como Sueño de amor eterno (1935) o Viaje de ida (1932).

7. EUROPA

a. Alemania

Una de las películas más importantes de esta época es El ángel azul (1930). Es la primera película relevante del cine sonoro alemán y también una de las más decisivas aportaciones del cine de este país.

Con la subida de Hitler al poder, se produce el segundo éxodo del cine alemán. Muchos de ellos acabarán en Hollywood. Hitler puso al ministro de propaganda del tercer reich, Goebbels, al mando del cine alemán. Se elimina a todos los judíos presentes en las producciones para crear cine ario y, al hacerlo, se percibe que realmente había muchos más de los que se pensaba. Algunos actores destacables aceptados por el Reich son Emil Jannings y G.W.Pabst; este último se reincorpora al cine alemán en 1941. Pero la intromisión de Goebbels en el cine perjudica al arte, que no debe mezclarse con la política.

El cine de propaganda nazi no tuvo mucho éxito aunque sí se puede destacar el documental Triumph des Willens (1936) elaborado por Leni Riefenstahl, una amiga personal del propio Hitler, y más tarde ese mismo año elabora Olimpíada sobre las olimpiadas celebradas allí. Aunque la temática no fuese extremadamente exitosa, y de hecho ninguna película pro nazismo haya pasado a la historia, el cine alemán se sintió muy orgulloso de su Agfacolor, que basada en una patente de 1912 consiguió dar color al cine, siendo el primer sistema europeo en color.

El ritmo visual del cine abstracto y cubista

El cine abstracto surge con los ensayos que las artes plásticas y la poesía venían realizando al negar la idea de representación, experimentar con los materiales expresivos y poner en cuestión la propia obra de arte. No son los cineastas de vanguardia quienes se decantan por el cine abstracto, sino los pintores que niegan la representación y la narración e indagan en un cine al margen de la cualidad fotográfica. Les interesa un “cine como creación pura” (eggeling): la emoción provocada por las imágenes en movimiento, la animación de las formas y los colores. El cine puro apuesta por el ritmo visual, el devenir en el tiempo de formas y colores que aproxima el cine a la música. Dentro del cine abstracto están los siguientes autores:

• Viking Eggeling: pionero del cine abstracto. Su única obra es Diagonal Symphonie (1921), una película de siete minutos creada a base de miles de dibujos en la que unas sencillas formas evolucionan según el ritmo.

• Hans Richter: participó en el futurismo, dadaísmo y la vanguardia norteamericana. Realizó obras como Rythmus 21 o Fantasmas antes del desayuno.

• Walter Ruttman: experimenta con formas simples que evolucionan en movimiento y sufren cambios de iluminación (en las películas Opus I, II, II y IV). Su obra más trascendente es Berlín, sinfonía de una gran ciudad.

• Oskar Fischinger: colabora con Ruttmann y experimenta con la animación de figuras de cera y en la sincronización de imágenes y música. Sus obras vanguardistas son Washsexperimente y la serie Studien.

Mencionamos también en este apartado autores del cine abstracto en Francia:

• Henri Chomette: hermano de René Clair, es el representante del “cine intrínseco” que está separado de elementos dramáticos o documentales. Obras: Jeux de reflets, de lumière et de vitesse y Cinq minutes de cinema pur.

• Germaine Dulac: se decanta por un cine experimental e impresionista, pero vuelve a la vanguardia con la surrealista La concha y el reverendo y obras de cine abstracto como Disc 927 o Thémes et variations, que tratan de ser la plasmación visual de poemas o partituras.

• La única obra considerada cubista es Le ballet mécanique (rechazo de la narratividad, experimentación con el ritmo y la propia representación), cuyo autor fue Fernand Léger. Tras las Primera Guerra Mundial utiliza símbolos del mundo industrial y recibe la influencia del constructivismo soviético.

El sistema de producción de la UFA y los directores F.W. Murnau y Fritz Lang

Apenas una docena de cineastas participan en este cine. El director de producción de la UFA, Erich Pommer, promovió el sistema de equipo de director, lo que suponía una gran libertad creativa y de experimentación técnica y estilística, aunque poco rentable. Por esto, en las películas destacan los efectos especiales, los movimientos de cámara… Las películas estilizadas (cine de autor propiciado por el sistema de equipo de director) buscan competir con los largometrajes norteamericanos y satisfacer las exigencias de las élites culturales.

A pesar de todo, la UFA fue tachada de ser un instrumento de la derecha capitalista y sus producciones rechazadas por parte de sectores intelectuales. Además, la censura y el debate sobre la función educativa del cine llevaron a una considerable cultura cinematográfica en el país. A finales de los 20, la UFA entra en crisis por las dificultades de amortización de algunas películas y decide fusionarse con las delegaciones de la Paramount y la MGM (más tarde sería adquirida por el financiero Alfred Hugenburg). El cine de la UFA solo representa un 18% de la producción nacional. El cine proletario alemán fue impulsado por el partido socialista y sus sindicatos en los años 20 y 30, donde habían fundado el cine del pueblo. Se distribuyeron películas de propaganda destinados a demostrar la necesidad de lucha de clases (Por ejemplo, Brueder, de Werner Hockbaum).

El cine de Friedrich Wilhelm Murnau está poseído por dicotomías como la sombra frente a la luz, la naturaleza frente a la vida urbana o el amor frente al fracaso. En su técnica destaca la minuciosidad con que dispone todos los elementos al servicio de su idea y el montaje ágil y la cámara móvil para la captación del ambiente. Películas: El muchacho en azul, Nosferatu el vampiro, El último, Amanecer, Los cuatro diablos, Tabú…

Fritz Lang tiene una extensa carrera desde los comienzos del expresionismo de la UFA hasta las grandes obras de cine negro del período norteamericano. El recurrente tema de su cine es la “voluntad de poder”, que se plasma en historias donde el ser humano es perseguido o amenazado por las fuerzas sociales o los poderes, que ha de huir o luchar para sobrevivir, la fatalidad criminal y las sociedades secretas o complots que amenazan al inocente. Películas: Las tres luces, El doctor Mabuse, Metrópolis, El anillo de Nibelungo, M, el vampiro de Düsseldorf, Liliom, Solo se vive una vez, La mujer del cuadro, Mientras Nueva York duerme, entre otras muchas.

Evolución del expresionismo: la Nueva Objetividad y el kammerspielfilm

Dentro del cine mudo alemán surgen estas dos tendencias en los años 20. La Nueva Objetividad tiene su origen en los postulados del movimiento fotográfico y pictórico del mismo nombre que, frente al pictorialismo, postula el documentalismo y la fotografía de estética autónoma. En el contexto de crisis social y política tras la caída del káiser, la fotografía y el cine tratan de mostrar la realidad inmediata, ser testigos de los acontecimientos sociales, haciendo hincapié en la descomposición social y moral. Las películas más significativas de este también llamado “realismo callejero” (por la interpretación naturalista de actores que encarnan a tipos muy humanos), son Tragedias de amor, La calle, Bajo la máscara del placer y Berlin Alexanderplatz.

El Kammerspielfilm toma su nombre del “teatro de cámara” y agrupa a películas que narran conflictos elementales donde personajes cotidianos expresan con violencia sus pasiones. Mediante primeros planos, iluminación contrastada e interpretación estilizada, se explotan las emociones y se analiza la psicología de los personajes y el contexto social. Prácticamente se abandonan los intertítulos en relatos que poseen unidad de acción, espacio y tiempo; sin embargo, hay un exceso de simbolismo dentro del canon realista.

Carl Mayer escribe alguna de las obras más representativas de este movimiento y del conjunto del cine alemán de entreguerras (por ejemplo, Caligari o Berlín, sinfonía de una gran ciudad). Sus guiones se caracterizan por el cuidado de los decorados, los objetos, los encuadres, la iluminación o los movimientos de cámara. Cabe destacar los títulos La noche de San Silvestre, Scherben y El último.

El director más representativo del realismo social es Georg W. Pabst que comienza en el cine con la película Schatz en 1923, una propuesta expresionista en la que se aprecia ya una de las constantes de su mejor cine: el análisis crítico de la realidad y la transformación social por el esfuerzo de los hombres. A continuación rueda la obra más significativa del realismo social: Bajo la máscara el placer (también conocida como La calle sin alegría), donde se hace eco de la crisis económica y refleja las calles de Viena destrozadas por la guerra poblada por gentes hambrientas, en un relato de denuncia de la explotación económica y sexual. Otras de sus obras fueron: El misterio del alma, El amor de Jeanne Ney, Crisis, La caja de Pandora, La Atlántida, Don Quijote, etc.

b. Francia

El naturalismo francés

La marcha ascendente del cine francés, uno de los más avanzados de Europa, sufre un tropiezo con los inicios del cine sonoro. Esto tuvo dos causas: la crisis económica de Estados unidos, que afecta al resto del mundo, y el hecho de que no poseen ninguna patente propia de los sistemas sonoros, lo que provoca que empresas americanas se hagan con el poder de los estudios franceses.

Al principio se recupera la producción autóctona, aunque las dos principales empresas tienen problemas. Con la llegada del cine sonoro se desarrolla el corto musical, el documental y los noticiarios de actualidad. A mediados de la década, el cine conservador explota el antisemitismo y antiparlamentarismo. La cultura cinematográfica de los 20, retrocede por la llegada del cine sonoro y se produce un rechazo al cine norteamericano en nombre del nacionalismo cultural.

De la vieja vanguardia solo sobrevive Jean Vigo, cuya obra es realizada a espaldas de la industria y en difíciles condiciones. Se convertirá en uno de los más grandes poetas del cine francés.

Su primera obra es también el primer documental social del cine francés, A propos de Nice (1929). Es un retrato decadente de la ciudad de Niza, conocida como una ciudad turística, pero que él muestra desde otro punto de vista.

L’Atalante (1933-1934), a pesar de la prohibición de las autoridades académicas, consigue seguir adelante. Una historia de amor a medio camino entre la poesía surrealista y el naturalismo populista, mutilada para poder ser emitida, sin que su director pudiera negarse.

En Bajo los techos de París (1930), de René Clair, el sonido juega una parte muy importante. Es un retrato irónico y poético de París, salpicado de canciones típicas en las típicas callejuelas parisinas.

El renacimiento del cine francés se produce con La kermesse heroica (1935), de Jacques Feyder. Prohibida en Bruselas por la farsa jovial sobre la dominación española en Flandes. Aquí se ve la vocación del cine francés por el realismo y el naturalismo.

Ese naturalismo será dominante en la obra de Jean Renoir, con La golfa (1931) o Toni (1934). Su obra adquiere tintes polémicos con la creación del Frente Popular en 1936, como se puede apreciar en Le crime de M. Lange.

El realismo poético

El realismo poético (1936) consiste en un conjunto de películas pertenecientes a diversos géneros que, sobre la base realista de los espacios dramáticos y de personajes marginales, propone una mirada a la vez nostálgica y amarga, optimista y crítica. A pesar de ser un movimiento valioso, resulta minoritario dentro del cine francés coetáneo.

Destaca en el realismo poético, Marcel Carné, que colabora en la creación de películas como Nogent o Bajo los techos de París. Quais des brumes es su obra más conocida, pero fue acusada de de desmoralizar la sociedad y contribuir a la derrota de Francia frente a los nazis. El realismo poético que reivindica Carné se plasma en un cine de la calle, de talante documental, matizado por la poesía de lo cotidiano, con un estilo de racionalidad fría, un estilo apegado a una realidad bajo la cual late la dimensión trágica y fatalista de la existencia.

También Julien Duvivier que se adapta al cine sonoro con películas como Los cinco caballeros malditos o Alló París.

El cine de Jean Gremillón se caracteriza por mostrar los elementos documentales de la ficción , mitigar los rasgos melodramáticos , diseñar personajes muy enraizados en su medio social y mostrar la dimensión trágica de la vida cotidiana. Destacan obras como La petite Lise, La dolorosa, Centinela, etc.

La primera vanguardia: el impresionismo y sus directores

El cine impresionista fue un conjunto de innovaciones artísticas de rango semejante a la pintura, poesía o música y también un cine autónomo respecto a la literatura o el teatro. Valoran el naturalismo, el estilo directo y un cine popular pero tratan de ir más allá para construir relatos significativos por las estructuras rítmicas. Las imágenes están liberadas de toda técnica y solo tienen significado la una respecto a la otra. El cine impresionista fue llamado así por Henri Langlois ya que pretendían que la forma narrativa presentara la conciencia de los personajes. Otorgan importancia a la emoción, la narración psicológica, los estados de ánimo y los sentimientos. Este cine manipula el tiempo y la subjetividad del argumento mediante flash-backs, los iris, el montaje subjetivo, el ritmo… Abundan los sueños, fantasías y estados mentales. Esto lleva a ciertas innovaciones como la movilidad de la cámara o nuevos objetivos.

• Aberl Gance: innova con distintos procedimientos —planos deformados, montaje rítmico, figuras retóricas, movimientos de cámara, formados de pantalla múltiple… — Algunas de sus películas fueron Mater dolorosa, la décima sinfonía, Yo acuso, Napoleón, etc.

• Marcel L'Herbier: frecuentó los círculos vanguardistas antes de dedicarse al cine. Se enmarca dentro de una estética pictoricista. Se caracterizó por el uso de sobreimpresiones, contrastes de luces y sombras, deformaciones, etc. Algunas de sus obras fueron L’inhumaine, El Dinero, El Dorado…

• Jean Epstein: refleja la interioridad de los personajes a través del montaje, el ritmo, los primeros planos y el dinamismo de la cámara. Películas: Coeur Fidèle, La caída de la casa Usher…

Otros personajes importantes del impresionismo han sido Louis Delluc y Germaine Dulac.

El cine dadaísta y surrealista: Luis Buñuel

En los orígenes, dadaísmo y surrealismo van de la mano. Man Ray firma Le retour de la raison, un cortometraje de tres minutos realizado con fotomontajes mediante la libre y arbitraria asociación de imágenes creadas con chinchetas, cerillas, tiras de papel, sal y pimienta espolvoreadas sobre el celuloide. El fracaso de su exhibición pública en una sesión organizada se considera la muerte del dadaísmo y el surgimiento del surrealismo en el que el propio Man Ray sitúa sus obras Emak Bakia y L’étoile de mer. René Clair participa en el impresionismo, dadaísmo y realismo poético. Algunas obras son París dormido o Entreacto. MArcel Duchamp realiza Anemic Cinema en su única incursión cinematográfica, donde sus imágenes son círculos descentrados y en espiral que giran gracias a un dispositivo especial. Esta película anticipa al surrealismo, un movimiento que surge por disidencia dentro del grupo Dadá cuando se valoran otros aspectos de la creación.

Uno de los textos considerados fundacionales del surrealismo y basado en la escritura automática es Les champs magnétiques, que Breton y Soupault publicaron en 1910. El surrealismo se presenta como un medio de liberación total del espíritu, una revolución que ataca al orden lógico, al orden estético y al orden moral. Breton dice que el surrealismo es el automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar el funcionamiento real del pensamiento. El compromiso sociopolítico creó tensiones entre el grupo surrealista ya quien hubo quien se alineó con el comunismo y quien renunció a apoyar cualquier ideología o sistema. En los años treinta, cuando ante la ascensión de los fascismos se crean coaliciones políticas nucleadas por los partidos comunistas, tiene lugar la crisis definitiva del movimiento.

El cine surrealista exigía llevar al lenguaje del cine el método del automatismo psíquico, la destrucción de toda causa y consecuencia, del flujo temporal, es decir, de toda narratividad. Por ello, el número de títulos es tan escaso. En un sentido más amplio encontramos un cine que entronca su temática en la del surrealismo, como es el del Buñuel posterior a La edad de oro. El cine no era el principal modo de expresión de los surrealistas ya que se interesaban más por pintura, literatura y política.

El filme fundador del surrealismo cinematográfico es La concha y el reverendo, obra de Germaine Dulac. Pero las dos películas de referencia de este cine son Un perro andaluz y La edad de oro, ambas dirigidas en Francia por Luis Buñuel, con guion suyo y de Salvador Dalí. Del psicoanálisis, los surrealistas heredaron la relevancia de lo sexual, que se expresa mediante el sueño (aunque este es un modo de aproximación a la realidad). Sin embargo, existe una utilización del inconsciente en películas anteriores como por ejemplo en Nosferatu.

c. Cine soviético

El gobierno soviético se había tomado muy en serio la importancia del cine como instrumento de información, agitación y propaganda para las masas. Hay un espectacular aumento del número de salas de cine, pero se limita drásticamente la importación de películas extranjeras. El cine sonoro no es implantado hasta 1931, cuando consiguen realizar un sistema propio.

La primera película sonora es El camino de la vida (1931), de Nikolái Ekk, que tiene mucho éxito. Es un impresionante documento socia de la época, que domina el nivel medio de los primeros años de cine sonoro ruso.

El sonido es una novedad que, al nacer, no gusta a los grandes maestros del cine soviético. Pero Pudovkin se apropiará del nuevo elemento con El desertor (1933). Esta sentará las bases del nuevo cine soviético. Esta nueva etapa se corresponde con los duros años de industrialización acelerada y de construcción del socialismo, con lo que el cine pasa de “cine de poesía” a “cine de prosa”.

Chapaiev, el guerrillero rojo (1934), de Serguéi y Gueorgui Vassiliev, cierra esta etapa de titubeos del cine soviético y es usada por Stalin como ejemplo del realismo socialista en el cine. Con su inmenso éxito nace el primer gran héroe individual del realismo socialista.

Es Petrov quien inicia el ciclo de exaltación histórico-nacionalista en la producción rusa, que nace como respuesta al agresivo reto del nazismo, en Pedro el Grande (1937-1939) y que culminará con Aleksandr Nevsk (1938), de Eisenstein.

d. Gran Bretaña

El cine inglés, que había conocido un glorioso amanecer con la Escuela de Brighton, se va apagando a partir de 1908, víctima del constante aumento de los costes de producción, de la competencia extranjera y del rigor puritano de sus censores.

La parálisis del cine inglés se prolonga hasta finales del período mudo, momento en el que se promulga una legislación fuertemente proteccionista, la Cinematograph Film Act de 1927. Esta fija una producción mínima anual de cincuenta películas y para forzar su salida comercial impuso a los distribuidores y exhibidores una cuota mínima del 5% de películas inglesas en su programación.

La primera película sonora del cine inglés está en manos de Hitchcock: La muchacha de Londres (1929). En estos años empieza ya a sonar el nombre de este nuevo director, que también dirige El hombre que sabía demasiado (1934), 39 escalones (1935) y Alarma en el expreso (1938). Con su narración se adelanta a la evolución de la narrativa policíaca.

8. OTROS PAÍSES

a. Cine sueco

Con el cine sonoro, el cine sueco, antaño una gran potencia, renace lentamente. Intermezzo (1937), de Gustav Molander, lanzará a la fama a la actriz Ingrid Bergman.

b. Italia

Italia, una antigua gloria del cine, intenta volver a convertirse en una gran potencia cinematográfica. Se levantan los inmensos estudios de Cinemacittá, los mayores de Europa. Mussolini proclama el nacimiento del nuevo cine italiano, que debe ser grandioso y monumental y debe enaltecer las glorias pasadas y presentes del Imperio.

Junto al cine monumental y grandilocuente —Escipión, el Africano (1937) o La corona de hierro (1941)—, hay también comedietas sentimentales.

El futurismo italiano y la música cromática

El futurismo es la vanguardia que rechaza el arte tradicional en virtud de la importancia que concede a la máquina y al movimiento. El principal teórico es el poeta Filippo Tommaso Marinetti. El cine fue un asunto marginal para el cine ya que la disciplina industrial de la producción cinematográfica no era compatible con la poética del caos de este movimiento. Sin embargo, el Manifiesto de la cinematografía futurista (1916) considera el cine como el medio de mayores posibilidades artísticas. Vita futurista (1916) es la única película reconocida por el movimiento y hoy no se conserva.

A pesar de las dificultades que existieron para la invención de un procedimiento convincente del cine sonoro, es sabido que, en rigor, el cine nunca fue mudo y siempre existió acompañamiento musical y en ocasiones, explicadores que ayudaban a la narración de imágenes. También se comienza a subrayar la naturaleza temporal del cine, lo que lleva a apreciar la convergencia del cine y la música en cuanto artes que se desarrollan en el tiempo.

El cine de fascismos en Italia

El cine del fascismo es escapista en la medida en que el contexto de la crisis de la posguerra, con la ascensión del proletariado industrial y la depauperización de la burguesía, están ausentes en la mayoría de películas. Se propician las comedias sofisticadas, musicales, melodramas urbanos, ambientaciones históricas y noveladas y aventuras de evasión.

Es un cine funcional para la ideología del fascismo en el que están prohibidas las plasmaciones de adulterios, criminalidad, suicidios, prostitución o delincuencia juvenil. En este cine se puede valorar el trabajo artesanal y la calidad de la fotografía y la escenografía.

A partir de La Canzone dell’amore triunfa la comedia ligera de toques sentimentales. Destaca también, en esta etapa, el cine con influencia soviética, los dramas históricos y contemporáneos y comedias, así como el cine de propaganda.

En los años 30, el fascismo se muestra más beligerante en dar consignas sobre los objetivos del cine italiano: la educación estética y ética de las masas y la divulgación de los principios filosóficos y políticos, que toman como modelo a la Unión Soviética. Se crea, también, la “Dirección General de Cinematografía” para controlar todas las actividades del cine.

c. Checoslovaquia

Checoslovaquia es una de las pequeñas potencias del cine de anteguerra. La influencia del cine soviético gravitó sobre alguno de sus realizadores, como Karl Junghans.

Su figura más destacada es Gustav Machaty, cuya reputación está ligada al escándalo que producen sus películas. Su mérito es el de hacer el tema sexual el protagonista de sus filmes. Este estilo alcanza su culminación con Extásis (1933), que causa escándalo por su atrevida exposición del tema del amor físico, a pesar del final moralizante que impone la censura. El sonido es un se convierte en un importante elemento expresivo en este largometraje.

d. Japón

Este país rebasa con creces la producción de Estados Unidos, pero su historia cinematográfica es poco conocida en Occidente.

El nacimiento de la poderosa productora Nikkatsu en 1912 es el punto de despegue de una cinematografía que en los años veinte alcanza casi las 1000 películas anuales.

La producción está especializada en dos sentidos: los Gendaijeki, filmes de temas contemporáneos rodados generalmente en Tokyo, y los Jidaijeki, evocaciones históricas o legendarias rodadas en los estudios de Kyoto.

Sin embargo, la obra de los directores japoneses no alcanza una importancia comparable a la de la producción occidental contemporánea, porque el arte necesita un mínimo de libertad, algo que no existe bajo la teocracia del Mikado.

9. ESPAÑA

El cine llegó a España de manera temprana, gracias al interés de los hermanos Lumière y algunos de sus colaboradores por rodar aquí, y posteriormente exhibir su aparato. No obstante, hasta bastante entrado el siglo XX no podemos hablar de un desarrollo fructífero y relevante para la historia del cine.

En estos primeros años, uno de los aspectos más importantes fueron las adaptaciones literaria, las reconstrucciones históricas con voluntad artística y los dramas de talante realista, costumbrista o romántico. Destacan: La dolores (1908), La madre (1911), La reina joven (1916)…

Segundo de Chomón inventa un sistema basado en una plantilla de celuloide crea su taller en Barcelona, donde experimenta los trucajes con maquetas, el rodaje fotograma a fotograma, la doble impresión, sustituciones de personajes… Rueda todo tipo de películas: documentales, reconstrucciones, cuentos populares, fantasías, dramas y zarzuelas. Destacan Choque de trenes (1902), Gulliver en el país de los gigantes (1903) y Eclipse de sol (1905). De regreso a Barcelona filma numerosas películas de cine comercial. La productora Italia films le contrata para los trucajes de varias películas de Giovanni Pastrone, entre otras Cabiria (1914).

Entre 1911 y 1922 el cine español se centra básicamente en Barcelona. En la segunda década del siglo XX ya funcionan Films Barcelona, Hispano Films, Royal Films e Iris Films. La primera guerra mundial proporciona una buena situación económica que permite la existencia de casi un treintena de productoras, de vida efímera la mayoría, alentadas por un paréntesis en la importación de cine extranjero. Hay que destacar la influencia italiana en el vestuario, decorados y en las pasiones y sentimientos puestos en escena.

Barcinógrafo fue la productora fundada por Adrá Gual y sectores autonomistas en 193 con el mismo propósito del Films d’ Art. Comienzan adaptándose a autores consagrados en películas que muestran la preocupación estética por la composición del plano, los significadores de la escala, la interpretación de los autores…, algo poco común en la época.

1923-1929. El desarrollo de la producción madrileña

El cine de la capital durante estos años se caracteriza por la búsqueda de géneros nacionales y la reducción de riesgos nacionales. Esto se tradujo en el triunfo del género popular, pero a cambio de bajos salarios y peores condiciones laborales. Todo esto recaía en la expresividad de las propias obras. Se daba un abuso de las zarzuelas, por lo que se comenzó a buscar ayuda de novelistas, dramaturgos…(Ej. éxito de novelas de Pérez Lugín). Estas adaptaciones triunfaron a corto plazo, pero a lo largo supuso una medida restrictiva y empobrecedora. A partir de 1925, surgen iniciativas estabilizadoras: descenso de zarzuelas, se mantienen con moderación los melodramas, se reduce la nómina de films taurinos, se aumentan los sainetes literarios (El pilluelo de Madrid, Viva Madrid que es mi pueblo, Al Hollywood madrileño)...

La productora Atlántida cesa a Manuel Noriega por Bauer para economizar sus inversiones con La barraca de los monstruos. No obstante, la censura recayó sobre las obras de Bauer. Por otra parte, la empresa rival Films Española de Buchs, cae también económicamente por la construcción y el mantenimiento de estudios. Las condiciones de la época solo permitían amortizar un film de no muy elevado coste, lo que implicaba la subsistencia a marchas forzadas de las empresas del sector cinematográfico. El elemento motor de la producción cinematográfica española son los propios realizadores o los que aspiran a serlo. Esto da lugar a uno o dos títulos al año.

Durante estos años se da la llegada al cine de hombres procedentes de artes plásticas. La industria crece paulatinamente, lo que permite celebrar en octubre de 1928 en Madrid el Primer Congreso Español de Cinematografía, por la revista La Pantalla. Pretendía desencadenar un debate sobre los problemas del cine español y que el Congreso valorara cuestiones de financiación. No obstante, este respondió con la necesidad de un código de censura y una ley de protección a la industria cinematográfica nacional. Por la contra, un pequeño grupo liberal reclamó un canon cada vez que se hiciera una película para formar un fondo de ayudas.

Las bases de un cinema popular autóctono: José Buchs y Manuel Noriega

José Buchs es el autor de adaptaciones de zarzuelas, versiones de dramas líricos, cine de aventuras-folcloristas, melodramas burgueses, novelización histórica…Se caracteriza por la rapidez y planificación rudimentaria. Sus films erigieron un cinema populista y de corte liberal que consiguió atraer el público de la época.

Manuel Noriega no se distingue enormemente de Buchs. Trabajó en comedias burlescas norteamericanas y dirigió diversos sainetes. Ocupó el puesto de Buchs en Atlántida. Realismo popular, tradición española, cálido tratamiento de personajes pero frialdad en cuanto al diseño.

El cinema de la burguesía urbana: Benito Perojo

Perojo opinaba que las condiciones negativas del cine español implicaban que la burguesía urbana se centrara en consumir producciones extranjeras. Se impuso a sí mismo rodar en estudios extranjeros con profesionales europeos y españoles. Solo la financiación sería nacional.

En estos años se habla del cine liberal burgués español. Sus principales rasgos son el gran detallismo y la cuidadosa composición de las obras, no obstante recibía críticas al ser acusado de anti-español.

Florián Rey es el autor de La Revoltosa (1924), entre las zarzuelas y los sainetes que filmó. Esta obra destaca por trabajar en tres direcciones: filma asuntos populistas de la época, somete esos materiales a una distinguida elaboración formal y recorre los diversos géneros del cine madrileño. También realiza una transposición a la época actual de la novela picaresca El lazarillo de Tormes (1925). Cultivó además la comedia burguesa y el melodrama campesino, como La aldea maldita (1930), que alberga temática propia del cinema campesino desde una denuncia social y que posteriormente se sumerge en aguas del melodrama.

Emigrantes y colonizadores

Se dio la práctica desaparición del cine en Barcelona y desarrollo del mismo en Madrid, pero también se desarrolla el cine en manos de los extranjeros que siguen desembarcando en España, como el productor mexicano Miguel Contreras Torres. Rueda en estudios madrileños una versión de El relicario (1926), y se propone realizar una película sobre el bandolerismo andaluz (no aceptada), El león de Sierra Morena (1928). Otro caso es el de Rino Lupo, que realizó Carmiña, Flor de Galicia (1926), y es un caso de cine portugués en España.

Armand Guerra pretendía filmar temas de interés social que neutralizasen las ‘estupideces burguesas’ al uso. Crea la marca Cervantes Films (El crimen del bosque azul).

En España también se dio una versión, si bien reducida, de las vanguardias europeas: Nemesio Sobrevila constituyó una singularidad en el cine español. En 1927 grabó Al Hollywood madrileño (posteriormente, Lo más español). Satirizaba la producción madrileña de la época. No tuvo éxito comercial, y no se estrenó en muchas pantallas. En 1929 comienza a llevar a cabo su segunda película: El sexto sentido, novedosa en varios aspectos: suscita debate cinematográfico, reivindica la figura del cineasta, toma posiciones ideológicas sobre la moral y la vida cotidiana, utiliza procedimientos vanguardistas… Este hombre es el responsable de la reformulación del tradicional sainete, creando la primera vanguardia.

EL CINE SONORO EN ESPAÑA (1930-1939)

Desconcierto y primeros tanteos

La implantación del cine sonoro en España coincidió con el desplome del régimen monárquico y el establecimiento de la 2ª República (la cual nació el 14 de abril de 1931).

El cine sonoro nació en la Península dentro de un régimen modernizador y de libertades civiles, que alentó una gran expansión de las industrias del ocio. A pesar de esto, los gobiernos republicanos no se interesaron por el cine, y del mismo modo el cine tampoco se interesó por el nuevo régimen.

Las primeras proyecciones de cine sonoro tuvieron lugar en Barcelona y se trataban de películas americanas. Se ensayaron con poca fortuna en España varios sistemas de sonorización con discos, como el Melodión, el Parlophone y el Filmófono. Además en esta confusa etapa de transición al sonoro (Anterior a mayo de 1932) surgieron 4 alternativas:

• La producción por empresas españolas de films sonoros en estudios alemanes, franceses o inglese. (Iniciada por La canción del día/ Spanish eyes (1930))

• La sonorización a posteriori de films rodados mudos en España efectuada en estudios extranjeros.

• La sonorización a posteriori y con discos, en estudios españoles, de filmes rodados mudos, como Fútbol, amor y toros.

• La emigración profesional para producir con los profesionales de habla castellana en paro films en ese idioma, capaz de reemplazar a sus industrias de producción nacionales.Esta operación imperialista se perpetró en Hollywood y en los de la Paramount en Joinville.

La producción norteamericana en español declinó a causa de la implantación del subtitulado y el doblaje. Exclusivas Diana inició la práctica del subtitulado, pero debido a la alta tasa de analfabetismo en España hizo que el doblaje fuera más funcional.

Nace la infraestructura del cine sonoro

En 1932 se inicia en el estudio barcelonés Orphea la producción de cine sonoro, ya que contaba con tecnología y apoyo de una productora francesa. La primera producción con sonido en directo es Carceleras (José Buchs, 1932), aunque la primera película sonora fue El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929), que apenas se exhibió por el deficiente resultado. En 1935 se crean en Barcelona los estudios Trilla y Lepanto.

En octubre del 1931 tuvo lugar en Madrid el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, este quiso ser una respuesta al reto del cine sonoro norteamericano, articulando un frente cinematográfico panhispánico, liderado por España, y aspiraba a reemplazar la hegemonía de los EEUU en el continente americano por el dominio comercial español. Pero el Congreso no obtuvo resultados prácticos.

Las productoras

La aparición del cine sonoro significó cambios importantes en el censo de empresas productoras. A diferencia del cine mudo, el cine sonoro alumbró un nuevo género musical con muchas facetas (opereta, zarzuela, etc.) de modo que la discontinuidad industrial y empresarial quedó enmascarada para el público.

Además de la ya citada distribuidora Exclusivas Diana, sobresalió también la madrileña Star Films, que debutó produciendo Yo quiero que me lleven a Hollywood. Pero las dos grandes productoras que constituyeron los pilares emblemáticos del mundo de la producción fueron: Filmófono y Cifesa (constituída en Valencia); que incluyó por primera vez entre 1933 y 1934 dos cintas españolas: El novio de mamá y El agua en el suelo (muy exitosa), y se convertiría así en la primera productora española.

La Compañía Industrial Film Española (Cifesa) había sido una distribuidora valenciana representante de la Columbia. Se inicia en la producción con el fichaje de actores y directores solventes. Busca la rentabilidad con un cine populista, con temática rural-clerical y de talante conservador. En la posguerra se convierte en hegemónica dentro del cine español.

Filmófono, la empresa de la familia Urgoiti (representante de la burguesía ilustrada y liberal vasca) supuso un claro contraste con el perfil ideológico de Cifesa. Filmófono se inició con el estreno de Fútbol, amor y toros, de Florián Rey en 1930. Es importante destacar el papel de Filmófono en la producción de las siguientes obras:

• Don Quintín el amargao: Buñuel como productor ejecutivo, Luis Marquina como director. El film mostraba como don Quintín expulsa de casa a su esposa embarazada a causa de celos injustificados. Ironizaba sobre el star-system y se criticaba al cine español de la época, al que consideraban de mala calidad.

• La hija de Juan Simón: Filmófono decidió adaptar esta obra tras el gran éxito de la anterior. Esta es una comedia flamenca de 1930 dirigida por José Luis Sáenz de Heredia. En este film Carmela ama al humilde cantaor Angelillo, pese a la oposición de su autoritaria madre. Finalmente él alcanza la fama y ella se ve obligada a trabajar en un cabaret, y sus destinos se vuelve a cruzar. Este film obtuvo un éxito inmenso, potenciado por la venta de sus discos.

• Centinela alerta: Jean Grémillon como director (fue sustituído por Buñuel, a causa de muerte). Esta obra relata como Arturo, un señorito de Madrid, seduce a la bella campesina Candelas. Esta obra supuso la culminación de la próspera productora y en ella se pueden encontrar semejanzas con la historia de La hija de Juan Simón.

La producción de Filmófono se caracteriza por sus recurrencias temáticas, y la complicidad hacia las clases populares perjudicadas por los burgueses en un universo rodeado de espectáculo que consolidó la fama de alguno de los protagonistas de sus obras.

Los directores

De todos los directores de cine republicano el único que se mantuvo activo permanentemente en el tránsito del mudo al sonoro fue Benito Perojo. En 1931, Perojo era el realizador español de mayor prestigio internacional (exceptuando a Buñuel).

• El hombre que se reía del amor, reconocida por la crítica española como la primera película autóctona homologable con las que llegaban del extranjero.

• Realizó consecutivamente en Orphea Susana tiene un secreto y ¡Se ha fugado un preso! (comedia e incrustaciones musicales).

(Con estos tres films Perojo actuó como modernizador del cine español, al importara a su producción técnicas del cine francés y alemán.)

• Su comedia Crisis mundial, fue tachada por la revista Popular Film de obra frívola y cosmopolita.

• En 1935 pasaría a trabajar para Cifesa, realizando tres producciones: Rumbo al Cairo, Es mi hombre y La verbena de Paloma (considerada la mejor adaptación de una zarzuela realidad en todo el cine español).

Florián Rey fue el otro gran realizador del cine republicano.

• Su 1ª experiencia sonora fue Fútbol, amor y toros.

• Su obra maestra fue La aldea maldita (combinó realismo y simbolismo). Mirada crítica hacia la caciquil España rural.

• La hermana San Sulpicio (la carismática actriz cobró 26.000 pesetas, consolidación del star-system en la industria)

• La alianza entre Florián y Cifesa se consolidó con Nobleza baturra (una mujer de familia acomodada ama secretamente a un hombre humilde) y Morena Clara (amores interraciales, se convirtió en la película más taquillera de todo el cine republicano); dos historias estructuradas en conflictos de amores interclasistas.

Francisco Elías; otro veterano del cine mudo, realizó films interesantes como:

• Boliche (uno de los films más taquilleros y más exportados a América de todo el cine republicano).

• María de la O (melodrama andaluz edíptico y muy singular)

José Buchs se mostró aún bastante activo, optando por comedias como Una morena y una rubia o Diez días millonaria.

Eusebio Fernández Ardavín debutó en el cine sonoro como director de producción con El agua en el suelo (film de propaganda clerical, escrito expresamente por los hermanos Álvarez Quintero).

En el periodo republicano aparecieron también una serie de nuevos realizadores dotados de personalidad como Edgar Neville, cuyo debut como director se produjo en Madrid a raíz de Yo quiero que me lleven a Hollywood.

Eduardo García Maroto: Una de fieras (1934), Una de miedo (1935) y Y ahora, una de ladrones (1935); con la que se cierra la serie de cortometrajes de humor desorbitado.

José Luis Sáenz de Heredia debutó con Patricio miró a una estrella.

Rosario Pi: se trata de un personaje sobresaliente en la historia del cine español porque fue la primera mujer directora que realizó una película sonora en España. Adaptó la ópera El gato montés.

Cineastas extranjeros en España

Variopinta emigración profesional hacia la Península. La emigración más interesante fue la fugitiva del nazismo que dio lugar a la fundación e Ibérica Films S.A., de origen hebreo que produjo la zarzuela Doña Francisquita.

Dos aportaciones más importantes de los cineastas extranjeros:

• La Dolorosa, Jean Grémillon: melodrama barroco con un pasaje musical surrealizante (un pintor se enamora de la modelo que posa para él como la Virgen Mª, pero este rompe el cuadro al enterarse de que ella tiene un amante)

• La traviesa molinera, Harry D’Abbadie D’Arrast

Los géneros

La comedia y el cine musical se situaron en cabeza. La aparición del cine sonoro potenció especialmente al cine musical en sus múltiples facetas. (La mayoría de las obras de Perojo pueden incluirse en este apartado). El cine musical se caracteriza sobre todo por la adaptación de zarzuelas (La verbena de Paloma)

Cine documental y dibujos animados

Una buena compilación de los materiales documentales rodados con la proclamación de la república aparecía en Cómo nació la República Española de Juan Vilá Vilamala.

La primera obra maestra del cine documental español fue Tierra sin pan/Las Hurdes de Buñuel (cine de denuncia social y de la sensibilidad y provocación surrealistas).

El primer film sonoro de dibujos animados fue La novia de San Juan Simón, y en 1935 empezaron a aparecer ensayos de animación como Arte, amor y estacazos o Pipo y Pipa en busca de Cocolín de Adolfo Aznar, que se verían truncados por la guerra.

Los intelectuales y la batalla de las ideas

El interés intelectual hacia el cine se evidenció en el movimiento cineclubista iniciado por la revista La Gaceta Literaria. La revista Nuestro Cinema defendió el cine soviético e intentó impulsar los cineclubs proletarios y el cine revolucionario en España.

El estallido de la Guerra Civil

El 18 de julio de 1936 el ejército de Franco se sublevó contra la República. La guerra de España supuso el 1er uso masivo del cine sonoro al servicio de la propaganda bélica. La producción comercial de largometrajes se vio profundamente afectada por la situación, y algunas de las obras producidas en estos momentos, se estrenarían después de la guerra. El grueso de la producción bélica fue, por lo tanto, de carácter documental y propagandístico, y de producción institucional.

La producción anarquista

El grupo que produjo mayor nº de films durante la guerra fue la central anarcosindicalista CNT.

En una 1ª etapa los responsables anarquistas quisieron cultivar un “cine social”, que se inició con Aurora de esperanza (mostraba las penalidades de un obrero en paro y de su compañera, quienes toman conciencia política en el curso de una rev. social). Lo más característico de la producción anarquista radicó en una defensa vehemente de la revolución social.

La producción de las organizaciones marxistas

La tarea más imp. del centro distribuidor Film popular fue la edición del noticiario semanal España al día. Además Film Popular produjo una línea de films de temas civiles y didácticos.

La producción gubernamental

Las producciones gubernamentales más famosas fueron España leal en armas y Sierra de Teruel/Espoir (estética realista del cine soviético), ambas producidas para influir en la opinión pública internacional y romper el bloqueo de la No Intervención que penalizaba militarmente a la República.

En Cataluña fue creada una productora llamada Laya Films cuya serie más importante fue Espanya al día (1936, lengua catalana), el mediometraje Catalunya Mártir también es digno de recordar dentro de su producción ya que denunciaba los bombardeos aéreos sobre Cataluña. La derrota del gobierno republicano envió al exilio a directores como Luis Buñuel, entre otros.

La producción bélica de la España franquista

Tras la sublevación militar, toda la estructura cinematográfica permaneció en zona republicana, y en el otro bando solo quedó el equipo de las 2 películas que se estaban rodando en su territorio: El genio alegre y Asilo naval.

España heroica: documental de 80 minutos considerada la pieza más valiosa de la propaganda franquista internacional, dirigida por Joaquín Reig. Esta obra se caracteriza por su falta de lógica política al apelar a la mera emotividad partidista para justificar la sublevación militar.

El gran tema central de los films del bando franquista es la reconquista de España, secuestrada a manos del enemigo rojo.

10. GALICIA

El cine silencioso en Galicia hasta la llegada del sonoro

• Europa en guerra:

En la década de los años 10 se comenzaba a augurar un proceso de consolidación del espectáculo cinematográfico que llegaría junto con los últimos momentos de la Gran Guerra en noviembre de 1918. En esta época comenzaría la superioridad del cine sobre otros espectáculos, permitiendo así su consolidación en Galicia a finales de los años 30.

• 10/20

La consolidación se ve potenciada por la importancia cada vez mayor de los artículos sobre el cine en periódicos y la creación de revistas especializadas en este campo que llamaron el interés de la población. El aumento de las sesiones cinematográficas a lo largo de la semana también fue un factor decisivo, convirtiéndolo en un espectáculo mucho más regular. Finalmente, Galicia vuelve a contar con personas interesadas en crear contenido cinematográfico, a lo largo de la década de los 20 (José Gil, Isaac Fraga, Villardefrancos…)

Serían especialmente importantes las figuras de José Gil, defensor de la cinematografía francesa, que retoma las grabaciones documentales de sucesos pero también comienza a mediados de la década a desarrollar las primeras películas de ficción en Galicia que se conservan (Miss Ledya) y por ser uno de los primeros en realizar una grabación de un evento deportivo con el partido entre el Arenas de Bilbao y el Vigo en 1919. Por otro lado Isaac Fraga también realizaría obras cinematográficas, dentro del campo del cine francés pero con una gran influencia norteamericana, aunque su verdadera importancia recae en el apartado de promotor del cine, llegando a ser el dueño de algunas de las salas de cine más importantes de la comunidad autónoma, como el “Salón Apolo” o el cine “Fraga”.

Es necesario comentar que a finales de esta década se sucedieron múltiples incendios en salas de cine dentro de Galicia, causando la desaparición de algunas tan importantes como la sala “Lino”, en Coruña, o el “Variedades” de Orense (que pasaría a ser el cine “Fraga”).

También es importante la aparición de los primeros movimientos de censura en los cines gallegos a finales de la década, impulsados por movimientos ciudadanos que buscaban la moralidad del cine. Estos movimientos fueron intensos en poblaciones como Santiago de Compostela y se pusieron en práctica dos formas de actuar sobre el cine: mediante la acción directa o mediante la creación de organizaciones que expongan un cine moral (Liga mutua de señoras que inauguran “Salón teatro de la Casa social católica” en Santiago de Compostela).

• 20/30

Este periodo es el que transcurre antes de la llegada del cine sonoro a Galicia. Durante estos años el cine se consolida por encima de otros espectáculos. Se trata de una época marcada por las guerras y la dictadura de Primo de Rivera, lo que acentuaría los movimientos de censura dentro de las salas de cine.

Al comienzo de la década nacen movimientos obreros que luchan por una mejora de las jornadas laborales y una sucesión de la guerra de Cuba y la de Marruecos, donde se cosecharían múltiples fracasos por parte del ejército español, impulsando así la aparición del régimen totalitario. En 1929, con la caída de Primo de Rivera y la instauración de la 2ª República llega el cine sonoro a Galicia, donde solo se instaura en principio dentro de las principales ciudades (comenzando en Vigo, Marzo de 1930, y llegando 2 años más tarde a Coruña), haciendo su llegada al ámbito rural bastante más tarde. Los teatros comenzaban a remodelarse para convertirse en salas de cine, mostrando así el éxito del cine sobre el del teatro.

La aportación del cine gallego al del resto de la península era minoritario. La producción se centraba en Madrid, donde se creaba un cine comercial, Galicia carecía de industria cinematográfica y las producciones de cine de ficción eran muy escasas en la región.

La llegada del cine sonoro a Galicia (1930-1936)

Las primeras exhibiciones de cine sonoro en España surgieron en septiembre de 1929, pero el hecho de necesitar adaptar las salas y los equipos a este nuevo modelo de cine hizo que su llegada fuera más tardía a Galicia, llegando así el 14 de marzo de 1930. Ese mismo día se estrenaba en Vigo The Singing Fool, de Lloyd Bacon, con Al Jolson. Durante 1930 llegaría al resto de ciudades gallegas excepto a Lugo, donde llegó en mayo del año siguiente. En 1931 también se implantó en pueblos como Ortigueira, O Porriño y Tui.

Aun así, para 1935 solamente la mitad de las salas gallegas estaban adaptadas para reproducir cine sonoro. Con la llegada del cine sonoro también llegó la producción estadounidense, durante esta época casi todo el cine reproducido era de Norteamérica, inculcando la cultura de Hollywood en nuestra sociedad, donde incluso en los periódicos locales se comenzaba a escribir acerca de los actores estrella de esta región.

Fueron dos las productoras que crearon cine en Galicia durante esta década: Galicia Cinegráfica, de José Gil y Gil, en Vigo, y Casa Folk, fundada en Pontevedra por los hermanos Ramón y Enrique Barreiro. Ambas compañías se centraban en un cine francés basado en el documental o en la captación de noticias que se sucedían en Galicia. En 1935 se exhibieron los últimos filmes de estas productoras, coincidiendo con el comienzo de las carreras de los directores Antonio Román (Terra Meiga, 1932), Carlos Velo (Galicia Saudade, 1936) e José Suárez (Mariñeiros, 1936).

También fue durante esta década que aparecen los primeros videoclubs en Galicia, impulsados por asociaciones culturales o por “Misións Pedagóxicas”. En 1932 se fundaron los Comités de Cooperación Intelectual con el fin de realizar visionados en las ciudades de un cine alejado del comercial.

Cabe destacar que con la llegada de la Guerra Civil Española la producción de cine en nuestro país se vio ligada en muchos casos al ámbito propagandístico, y en Galicia la producción siguió siendo escasa y mayoritariamente de carácter documentativo. Un hecho que ocurre después de la guerra es que Galicia no tendrá nuevas productoras hasta bastante después, a diferencia de lo que ocurrió en la mayoría de las otras regiones.

La Guerra Civil (1936-1939)

El estallido de este conflicto supuso ciertas características que causarían un paso atrás para el cine en nuestro país y en Galicia. El número de producciones descendió drásticamente en los últimos años, con censura en pro del bando sublevado en regiones partidarias del levantamiento, como Galicia, provocando una censura de producciones con cierta afinidad al bando republicano y el desarrollo del cine propagandístico. También se volvió mucho más complicada la importación de películas de otras regiones, obligando así a las salas de visionado la reposición de películas ya vistas por los espectadores. Se redujeron los horarios de las reproducciones, causando una reducción de los beneficios de las salas, obligando así también a bajar los sueldos de los trabajadores de estas. Tomó gran importancia en el cine de esta época las grabaciones realizadas en el campo de batalla, aunque ninguna en Galicia puesto que realmente durante esta época la producción del cine gallego fue nula. Cabe destacar que fue en esta época cuando el cine se consolidó como un estilo de negocio en la región gallega, no muy beneficioso, pero un negocio al fin y al cabo.

11. ANIMACIÓN

a. Estados Unidos

Tras la segunda Guerra Mundial se dio el gran desarrollo del cine de animación, que consolidó totalmente con los largometrajes de Disney y los cortometrajes de la Warner Bros.

Finalizada la guerra mundial Disney decidió economizar e iniciar la producción de dos películas mucho menos ambiciosas. La primera de ellas, The Reluctant Dragon (1941), combinaba la acción real con tres cortos de dibujos animados. La segunda fue Dumbo (1941). La Cenicienta (1950), Alicia en el país de las maravillas (1951), Peter Pan (1953), La dama y el vagabundo (1955), que fue el primer Disney en cinemascope, marcaron nuevos tiempos para Disney. La bella durmiente (1959) marcó el final de otra era de los estudios Disney, pues fue la última película dibujada totalmente a mano, un proceso enormemente costoso que se vio sustituido en 101 dálmatas (1961) por otro más barato, el Xeroxed.

Walt Disney soportó en 1941 una huelga de animadores que supuso la huida de varios de sus mejores dibujantes, entre ellos Stephen Bosustow, uno de los creadores de la UPA y John Hubley, en desacuerdo con el estilo ultrarrealista de Disney. Influenciado por la obra de Chuck Jones, comenzaron a promover la idea de que la animación debía seguir con mayor libertad en la búsquedas de nuevas formas de expresión artística. Durante la II Guerra Mundial, la UPA hizo cortometrajes de propaganda y, acabada la guerra, la Columbia Pictures contrató a la UPA como estudio de animación y se comenzaron a realizar cartoons para el público general. Su personaje de lanzamiento fue Mr. Magoo, un anciano al que su miopía le hace pasar por las peripecias más complicadas. Los miembros de la UPA deseaban diferenciarse del resto de los estudios, sobre todo de Disney, la Warner y MGM, por lo que en 1951 hicieron más libre y personal su estilo gráfico, buscando relatos más modernos y menos convencionales. Comenzaron con Gerald McBoing-Boing, de Robert Cannon, en 1953 realizaron Unicorn in the Garden, de Bill Hurtz, nominado al Oscar, y al año siguiente es premiado When Magoo Flew. La UPA fue vendiendo paulatinamente sus estudios a la TV, hasta 1959 en que Paul Terry vendió los Terrytoons a la CBS. El primer y último largometraje fue 1001 Arabian Knights, que cerró ese año las puertas.

Chuck Jones y Friz Freleng fueron animadores, caricaturistas, guionistas, productores y directores, y sus trabajos más importantes los cortometrajes de Looney Tunes y Merrie Melodies del estudio de animación de Warner Brothers. Chuck Jones obtuvo un Oscar por su cortometraje The Dot and the Line (1965) y otro honorífico por su labor en la industria cinematográfica. Fue uno de los primeros en incorporar la técnica de animación limitada, rompiendo así con la influencia de una animación más detallada y trabajada por parte del estudio de Disney. Sus creaciones más populares son Pepé Le Pew y El Coyote y el Correcaminos. En 1953, utilizó la técnica de las 3-D en Lumber Jack Rabbit, el único cortometraje animado de Warner Bros que ha incorporado dicho efecto. Friz Freleng, ganador de cuatro Oscar, introdujo varias de las estrellas más importantes del estudio, como Porky Pig, Piolín, el gato Silvestre, Sam Bigotes, Speedy Gonzales y La pantera rosa. En 1957, Chuck Jones y Fritz Freleng realizaron What´s Opera Doc?, de la que algunos historiadores afirman que es una obra maestra.

William Hanna y Joseph Barbera fundaron la Hanna-Barbera Productions, que trabajó con muchísimo éxito para la TV. Influenciados por la UPA, siguieron la técnica de animación limitada, de figuras un tanto envaradas y fondos muy sencillos. Realizaron más de 100 películas, y sus personajes, The Flintstones, Yogi Bear, Huckleberry Hound, Pixie y Dixie, Top Cat, y muchos otros, se hicieron famosos en todo el mundo.

James Whitney, en 1955, siguiendo los pasos de su hermano John, realizó Yantra. El término yantra proviene del sánscrito, del prefijo yan, que significa concebir y por antonomasia, concepción mental. En un complicado sistema de formas ópticas se planteaba evocar el ascenso espiritual. Además de Yantra, otras obras como; Catalog (1961) de John Whitney o Lapis (1963-66) de James Whitney, son pioneras en la aplicación del ordenador elaborando las imágenes fotograma a fotograma.

Animación en Europa tras la IIGM

a. Francia

En 1947, el cortometraje Petit Soldat, de Paul Grimault, consagra internacionalmente a la animación francesa, al alcanzar el premio máximo en Venecia, compartido con un corto de Disney. En 1949 se produjo mucho para la TV, sobre todo Jean Image, ilustrador de cuentos infantiles, que hizo varios largometrajes: Jeannot l’intrepide (1949), Las fabulosas aventuras del barón Fantástico (1979), Aladino y la lámpara maravillosa (1985), y famosas series como Joë chez les abeilles (1960). El más interesante largometraje animado lo produjo en 1950 Paul Grimault, La pastora y el deshollinador, que transformó y amplió en 1979 en Le roi et l’oiseau. En 1963 el ruso Alexandre Alexeieff hace en Francia Le nez, inspirada en Gogol. En 1964, el polaco Walerian Borowczyk realiza en Francia Les Jeux de anges.

b. Checoslovaquia

En los países del bloque soviético, el Estado promovió intensamente la animación. Esto permitió a muchos animadores trabajar sin presiones comerciales y crear obras de inmensa variedad y riesgo. Jiri Trnka fue un ilustrador, escenógrafo y director de películas de animación checo, sobre todo en la animación con marionetas. Consagró, con más de 20 películas, entre ellas 6 largometrajes, lo que se denominó «estilo checo» de animación. Su obra en este campo ejerció una innegable influencia sobre otros cineastas. La mayoría de sus películas estaban dirigidas al público adulto, y muchas de ellas eran adaptaciones de obras literarias, de autores checos o extranjeros. Por la cantidad y calidad de sus films y su gran influencia en una infinidad de animadores posteriores fue denominado el Walt Disney de la Europa del Este. En 1950, Bretislav Pojar hizo La cabaña de mazapán, y en 1953, Un vaso de más, animación de títeres contra el abuso del alcohol. Karel Zeman, realizó Inspiración (1947), El rey Lavra (1951), El tesoro de la isla de los pájaros (1953), Viaje a la prehistoria (1955), y en 1958, combinando actores reales y animaciones, hizo La invención diabólica, inspirada en Julio Verne. En 1959, Baron Munchausen imitaba el estilo de los grabados de Doré, en 1977, Historia de una locura y Aprendiz de brujo, en 1977. Jan Svankmajer hizo La última broma (1964), Jardín (1968), Dimensiones del diálogo (1982) y Diario de Leonardo (1988).

c. Rusia

Iván Ivanov-Vanó, llamado el Walt Disney soviético, hizo en 1946, tras tres años de trabajo, el primer largometraje animado soviético, El caballito jorobado, una de las obras maestras de la animación. Los negativos del filme se extraviaron y, en 1975, Ivanov-Vanó realizó una nueva versión. Adaptó algunos cuentos rusos: Snegurochka (1952), La liebre valiente (1955), La aventura de Burattino (1959) y muchos otros. En más de 50 años de dirección de cine animado, realizó interesantes películas como The Snow Maiden (1953), basada en la obra de Ostrovsky, y Once Upon a Time (1963), The seasons, (1964) basada en la música de Tchaikovsky, es una interpretación imaginativa y colorista de los paisajes de Rusia. Pero la más poderosa y mejor diseñada de sus películas es The Battle of Kerzhenets (1971) basada en la leyenda de la ciudad invisible de Kitezh de Rimsky-Korsakov. La película es una fusión de los antiguos iconos rusos, transparentes, brillantes y de elegante diseño, y el ritmo de la música, haciendo un excelente uso del tiempo y el espacio y los aspectos dinámicos. Lev Atamanov realizó La bella y la bestia (1952) y La reina de las nieves (1957), en una línea que pudiera llamarse neoclásica y que influiría notablemente a Miyasaki.

d. Yugoslavia

La escuela de Zagreb se caracteriza por su estilo imaginativo, que no tiene nada similar en el panorama de la animación de todos los tiempos. En 1956, con El robot juguetón, de Dusan Vukotic, se inicia la producción del Estudio de Zagreb, en Yugoslavia, que a la vuelta de unos años ganaría prestigio mundial por su prioridad a los principios de la plástica contemporánea y su estrategia de animación reducida. En 1961 realizó Surogat, que logró el Óscar al Mejor Cortometraje de Animación en 1961, primer no estadounidense en conseguirlo. En la Escuela de Zagreb también estuvieron Vlado Kristl, Aleksandar Marks, Nikola Kostelac y Boris Kolar.

e. Polonia

Jan Lenica y Walerian Borowczyk dieron consistencia, contenido y arte al cine de animación polaco en Érase una vez (1957). Combinan el dibujo y el collage (cut-out stop-motion) con imágenes reales, introducen el humor negro, gags surrealistas y una técnica nueva basada en la repartición del guión en escenas. En 1958 realizaron la obra surrealista La casa (1958), en el que utilizan una gran variedad de estilos, materiales y técnicas, collages, deformación de movimientos y animación de objetos. Borowczyk aportó el perturbador Theatre de M. Mme Kabal (1967) sobre la deshumanización del mundo moderno. Witold Giersz es una de las grandes figuras del cine animado polaco, sobre todo de miniaturas e incluso de pintura al óleo, con El secreto del viejo castillo (1956); Epigrama de neón (1959); El pequeño oeste (1960); La espera (1962), premiado en Cannes, Moscú y Edimburgo. Daniel Szczechura es la revelación desde el estudio Se-Ma-For y con el taller de la Academia de Bellas Artes de Varsovia. Dirigió Conflicto (1961), Primero, segundo y tercero (1964), En la calle (1966), Castillo en el bosque (1971), Arena (1973), El problema (1977), Fatamorgana I y II (1981-1983), Historia de una mala época (1997).

f. Italia

Francesco Guido, de seudónimo Giba, creó el primer corto de animación italiano de la postguerra (L’ultimo sciuscia). En 1960 se estrena Il paladini di Francia, de Giulio Gianini y Emanuele Luzzati, los principales animadores de títeres y marionetas en Italia. Ambos directores serían nominados al Oscar por La gazza ladra (1964) y Pulcinella (1973). En 1949, en el Festival de Venecia se presentaron los dos primeros largometrajes italianos de animación: I fratelli Dinamit, de Nino Pagot, y La rosa di Bagdad, de Antón Domeneghini.

g. España

Respecto a España, la primera película de animación fue realizada en el año 1917 por Fernando Marco, aunque no consiguió gran reconocimiento -al igual que las películas posteriores hasta el año 1942.

En España en 1945 se hizo Garbancito de la Mancha, dirigida por Arturo Moreno, el primer largometraje de animación netamente español, realizado en plena posguerra y periodo de penuria y escasez, de manera artesanal, por lo que significó todo un acontecimiento para los niños de todo el país. Garbancito, de trasfondo quijotesco y con mensaje subliminal franquista, lucha contra la Tía Pelocha y el gigante Caramanca, para salvar a su cabrita Peregrina y a sus amigos Quiriqui y Chirili. Su realización supone un hito en el dibujo de animación y en el equilibrio con el sonido, impensable con los medios que se tenían en la España de la posguerra. Entre dibujantes, animadores y técnicos, hubo varios represaliados por el franquismo por sus sospechas de republicanismo. Las aventuras continuaron en 1948 con Alegres Vacaciones, realizada por Arturo Moreno y dirigida por José María Blay. En la animación española nació La familia Telerín, de Juan Luis Moro, quien realizaría en el 72 La calabaza Ruperta, del programa televisivo 1, 2, 3.

Japón

En 1947, Kon Ichikawa realizó la adaptación de la pieza de teatro kabuki Una muchacha en el templo de Dojo. En 1959, Osamu Tezuka trabajó en el largometraje Diario del oeste, modernizó el manga y consiguió convertirlo en un fenómeno de masas, fue el pionero de la animación televisiva, para la cual realizó la primera serie de dibujos animados vista en Japón. Además de Astro Boy (presentado en 1961) fue el creador, en los años sesenta y setenta, de Kimba, el león blanco, Jungle Taitei, Blackjack, Memory, Broken Down Film, Cyborg 009, El pájaro de fuego y muchas otras. En 1963, se impuso la animación surrealista y experimental del japonés Yoji Kuri: Locus, Face, Amor, Discovery of Zero, The Chair, son cortos de este año, seguidos por Samurai (1965), The Eggs (1966), Flower (1967), Imagination (1969) y Midnight Parasite (1977).

12. FUENTES

• GÓMEZ ALONSO, RAFAEL. Historia del cine. Madrid: Ed. Fragua, 2011

• VV AA (GUBERN, ROMÁN; MONTERDE, J. ENRIQUE; PÉREZ PERUCHA, JULIO; RIAMBU, ESTEVE; TORREIRO, CASIMIRO). Historia del cine español. Madrid: Ed. Cátedra, 2005

• VV AA (J. L. Cabo Villaverde, J. L. Castro de Paz, J. M. Folgar de la Calle, L. M. Quiroga Valcarce, L. Fernandez Colorado, E. C. García Fernández, A. L. Hueso Montón, J.A. Coira Nieto, J. Pérez Perucha y Manuel González). Historia do Cine en Galicia. Ed. Vía Láctea.

• GUBERN, ROMÁN. Historia del cine. Barcelona. Ed. Anagrama, 2014

• SÁNCHEZ NORIEGA, JOSÉ L., Historia del Cine. Madrid: Ed. Alianza Editorial, 2006

• MARTÍNEZ-SALANOVA SÁNCHEZ, ENRIQUE. El cine de animación: http://educomunicacion.es/cineyeducacion/historiacineanimacion.htm [Fecha de consulta: 07/03/18]

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