ÍNDICE
Todo lo anterior al cine y su creación
De la sorpresa a los primeros relatos
España
Galicia
Animación
1. TODO LO ANTERIOR AL CINE Y SU CREACIÓN
La concepción del cine tiene su origen en la idea de la propia imagen en movimiento. La primera imagen que emulaba el movimiento se encuentra en las cuevas de Altamira. Era un jabalí con ocho patas, con lo que es asumible que las imágenes en movimiento y su captación, pese a ser un invento muy innovador, era algo que ya se buscaba desde los inicios de la especie. A lo largo de la historia, se suceden pinturas y otras representaciones secuenciales o que intentan emular el movimiento como la combinación de texto narrativo con dibujos en los papiros y en las paredes del antiguo Egipto, la Columna de Trajano, El martirio de San Mauricio, o las escenas de la vida de cristo pintadas por Giotto.
Algunos antecedentes de la creación de imágenes en movimiento son:
5.000 A.C, isla de Java, creación de las sombras chinescas.
1646 Alemania, Kircher crea la linterna mágica.
Alhazén formuló los principios de la cámara oscura, descritos por Leonardo Da Vinci y perfeccionados por Giovanni Battista della Porta.
1816 Joseph-Nicéphore Niépce consigue fijar imágenes reflejadas en el interior de una cámara oscura. Después colaboró con Daguerre para reducir el tiempo de exposición a media hora y crearon el daguerrotipo.
En 1824, el médico inglés Peter Mark Roget presenta la tesis sobre la persistencia de la retina. Aunque este fenómeno ya había sido descubierto por los griegos, Roget es el primero en sostenerlo de manera científica.
El zootropo, inventado por William George Horner en 1834. Este invento, combinado con la linterna mágica, permitía el visionado colectivo de las imágenes.
El praxinoscopio de Charles-Émile Peynaud deriva del zootropo, pero evita la pérdida de luz. Ese mismo hombre patenta más adelante el teatro óptico, convirtiéndose en el padre de los dibujos animados.
En 1861, Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que animaba una serie de imágenes montadas sobre una rueda giratoria con paletas.
Muybridge unió cine y fotografía. En 1878 hizo un experimento colocando 24 cámaras que fotografiaron distintos momentos del galope de un caballo. Inventó el zoopraxiscopio, un aparato que reproducía sucesiones de imágenes como carreras de caballos o vuelos de aves.
Marey colaboró con Muybridge, y sustituye el vidrio por película de papel, consiguiendo exposiciones más largas y rápidas.
Hubo otros inventos como el traumascopio, el fenakistoscopio, el eidoloscopio, el fonóscopo… que contribuyeron al desarrollo técnico de este nuevo espectáculo.
A finales del siglo XIX, estamos en una sociedad que demanda de la vida moderna, donde las innovaciones tecnológicas y los cambios socioculturales y económicos se caracteriza por el consumo, incluyendo el ámbito del entretenimiento. Esta sociedad de consumo en masa transforma la cultura tradicional en cultura de masas. Durante la Revolución Industrial, se dio una profusión de inventos que competían por avanzar en el campo de la captación y proyección de imágenes, todo simultáneamente en distintos países. Por eso, dependiendo del territorio, se consideran distintos inventores del cine: para los ingleses, el inventor es William Friese-Greene; para los americanos, Thomas Alva Edison; y para los alemanes es Max Skladanowki. Sin embargo, la “gloria” de hacer las primeras proyecciones con éxito se la llevan los hermanos Lumière. A continuación entraremos en detalle sobre estos años según los países.
A) Países con menos relevancia en la “carrera” por la producción del cinematografo:
1888. Le Prince patenta una cámara-proyector de varios objetivos. Se grabaron cosas, pero no tuvo difusión.
Friese-Greene patenta un proyector de diapositivas por segundo. Ninguna película rodada.
Los Skladanowsky crearon el bioscopio, que se usó para una proyección pública de pago en el 1895.
El primer vitascopio, de Thomas Armat se presentó en 1895 y acabó siendo de Edison.
B) EEUU (destaca Thomas A. Edison)
Los hermanos Hyatt comercializan el celuloide en 1870, inventado previamente por A W Parker. Se trata del material necesario para la fijación de la película cinematográfica
Edison: visionario del cine audiovisual, juntando el zoopraxiscopio con el fonógrafo: concepción de la unificación imagen-sonido.
El kinetógrafo fue inventado por Dickson, uno de los ayudantes de Edison. Servía de ilustración visual al fonógrafo. Las proyecciones eran de escasa calidad, por lo que Edison centró su uso en el visionado individual. Dickson construyó el “Black Maria” en 1892 y más tarde, trabajando para otra empresa americana, fabricó un proyector.
El kinetoscopio, creado por Edison y Dickson, es un sistema de visionado de imágenes individual que se comercializó en 1894. Se fabricaron en serie y se crearon películas de 20 segundos para proyectarse en las exhibiciones de este aparato. No conseguía el movimiento intermitente y por eso las películas se rompían.
En 1895, Woodville Latham y sus hijos, junto con Eugène Lauste, crean el eidoloscopio, una cámara-proyector que conseguía una imagen nítida en la proyección y un sistema de arrastre con movimiento intermitente. Evita también que las películas se rompan.
El vitascopio, creado por Edison, perfecciona el sistema de arranque, impidiendo la rotura de la película. Se presentó en 1896.
El kinetófono es una combinación del kinetoscopio y fonógrafo, siendo un precedente del cine sonoro. Fue inventado por Edison.
C) Francia (destacan Los hermanos Lumière)
1888: Louis Aimé August Le Prince hace el primer aparato de toma de vistas y la proyección de imágenes fotográficas en movimiento.
Los hermanos Lumière investigan las fotografías en color (alrededor del 92).
1895: patente del cinematógrafo de los hermanos Lumière. Mecanismo de arrastre del celuloide, aplicado a los sistemas de proyección que se basaban en la linterna mágica. Funcionaba accionado por una manivela que arrastraba la película a una cadencia de 16 imágenes por segundo. Bautizaron al aparato que emplearon para la proyección “cinematógrafo” y este nombre sirvió para todos los utensilios de proyección usados de la época.
Proyecciones restringidas a partir de marzo. Proyección pública con entrada en el 28 de diciembre de 1895, proyección de 12 películas, consideradas el germen de los futuros géneros cinematográficos. La audiencia fue de 33 personas, pero tres semanas después era de 2.000 personas diarias. Famosa publicación de prensa (La Poste) de que “Cuando se vendan estos aparatos (cinematógrafos) al público […], la muerte dejará de ser un hecho absoluto”.
GRAN BRETAÑA.- La escuela de Brighton
William Friese-Greene construye en el 1889 una cámara cinematográfica con un objetivo único, pero acaba arruinado. En UK determinan a Robert William Paul como el inventor del cine con su invento el animatófono. Comenzó con escenas naturales al estilo Lumière y luego, al igual que Meliès, pasó a una etapa más fantasiosa.
En 1895, Robert Paul y Birt Acres comienzan a rodar películas con un aparato fabricado a partir del kinetoscopio. Se separan y Paul crea una máquina de proyección pública. Además crea un estudio y rueda algunas piezas variadas. Birt Acres se marcha a Alemania, donde rueda actos del Kaiser. En 1896 presenta el kineoptikon, primer proyección de cine inglés.
La Escuela de Brighton está formada por una serie de cineastas pioneros, que ruedan con un estilo realista y temática social. Smith, Willianson y Alfred Collins son algunos de los nombres más importantes de la Escuela de Bridghton.
George Albert Smith era astrónomo y utilizó la linterna mágica para reproducir los movimientos astronómicos. Rueda películas con acontecimientos monárquicos y comedias, pero destaca por sus películas con sobreimpresiones con función fantástica a partir de 1989. Lo conseguía metiendo planos cortos y planos con punto de vista subjetivo (con lupas o telescopios). Introduce el principio de montaje con justificación narrativa y descubre la sobreimpresión y el trucaje al mismo tiempo que Méliès, sin que uno supiera del otro. Patenta el kinemacolor, procedimiento de grabación directa de la bicromía.
James Williamson concibió la cámara de cine como algo móvil que cambia de lugar, enfoque y ángulos (moving picture) y además creó un nuevo sentido narrativo en una de sus producciones que nadie había logrado antes. En Attack on a Chinese Mission Station muestra primero a las víctimas y después a las tropas salvadoras creando un esquema narrativo que se utiliza hasta nuestros días. Además también se le debe un elemento del cine de acción: la persecución. A parte de rodar, trabajó en la manipulación del negativo. Algunas de sus obras son: The Big Swallow o Stop Thief!
Cecil Hepworth, hijo de un experto de la linterna mágica. Comienza a experimentar, valiéndose de los primeros planos y demás efectos para crear sorpresa y risa. Experimenta también con la iluminación expresionista. Emplea las secuencias repetidas para enfatizar la acción y usa imágenes insertadas para recalcar la doble versión de un hecho. Crea el viváfono, un sistema que sincroniza imagen y sonido. Publica un libro de cine y luego un trabajo sobre técnica del cine, además, construye estudios y se convierte en productor a partir de 1914, siendo el más significativo de Inglaterra. Algunas de sus obras son Alice in Wonderland o Falsely Acused.
ALEMANIA.- Los pioneros
Los hermanos Skadalowsky exhibieron sus primeras películas antes que los Lumière, usando el bioscopio en noviembre de 1895. Dejaron de utilizar el aparato cuando les caducó la licencia.
Oskar Messter trabajó en todas las tareas del mundo cinematográfico. Es conocido por las filmaciones de óperas con la música sincronizada y fue pionero en los noticiarios. Durante la Primera Guerra Mundial, le buscó un sentido militar a la tecnología cinematográfica. No confió en el cine narrativo, por lo cual sus empresas fueron absorbidas en 1917.
FRANCIA.- Los hermanos Lumière y George Méliès (cine fantástico)
En el año 1895, en el sótano del Grand Café, el nº 14 del Boulevard des Capucines, en París, se realizó la primera proyección cinematográfica de la historia con el cinematógrafo de los hermanos Lumière. Las películas que se proyectaron eran sobre escenas corrientes, pero que causaron furor debido a la fidelidad de imagen, que hizo pensar a los espectadores que realmente estaban donde ocurrían esas escenas. Más tarde, en busca de innovación, los hermanos Lumière fueron a grabar imágenes de parajes exóticos como China, México, India... Desde estas primeras sesiones, los hermanos se hacen con el control de la industria cinematográfica por toda Europa en 1896, y potenciaron las instalaciones cinematográficas en todas las capitales. No penetraron en EEUU por una ley que prohibía la importación de material cinematográfico, apoyando las creaciones de Edison.
Los Lumière cesaron su actividad productora en 1900.
El cine de los Lumière se caracteriza por:
Vocación documental: representación de la vida cotidiana.
“Efecto real”: transmitir la sensación de que se capta la realidad misma.
Gusto por la experimentación.
Atención al movimiento: movimiento presente incluso en secuencias meramente estéticas.
La cámara como testigo: la cámara es el ojo del espectador.
Control de la duración: los operadores tienen en cuenta que la duración de las películas es de 50 segundos.
Se descubre el triunfo del erotismo gracias a El beso de Edison. Es en París donde Eugène Pirou, asociado con el operador Léar y la actriz Louise Willy, rodaron la película Le coucher de la mariée en la que había una escena donde la artista se desvestía (sin mostrar nada, toda tapada con enaguas y corsé). La escena comenzó el sex-appeal dentro del cine y, al igual que El beso de Edison, tuvo bastante aceptación. Por esta época el cinematógrafo era algo fantasioso frecuentemente expuesto en ferias entre hombres forzudos y mujeres barbudas.
En 1907 los hermanos Latiffe crean la sociedad productora Film d’Art para remediar la situación de que el cine era despreciado por los intelectuales. Uno de sus propósitos era introducir la noción de “estrella”, que da mucho juego en el cine de hoy en día. El 17 de noviembre de 1908 se presentó el primer programa de Film d’Art, cuya obra principal era El asesinato del duque de Guisa.
Méliès era una de las personas que estaba durante la primera proyección cinematográfica e impresionado, quiso adquirir uno de aquellos artefactos. Lumière no se lo vendió, pero lo consiguió más tarde gracias a Robert William Paul. Durante su primera grabación al estilo Lumière, la cámara falló y se paró. Cuando consiguieron continuar se fijaron en que había un salto de escena, y así nació el trucaje. Méliès siguió con su pasión, creó un estudio de grabación propio en su jardín, e introdujo el género fantástico en el cine mediante sus producciones. Concebía el cine como medio para enriquecer y conseguir nuevos recursos para los espectáculos, y a él debemos la diferenciación entre la actuación teatral y la del cine. Rodó L’affaire Dreyfuss y Cenicienta, además de actualidades reconstruidas y obras histórico-religiosas con elementos fantásticos, como su célebre Viaje a la luna. En menos de 20 años realizó 503 películas. Aunque parte de estas se han perdido, la mayoría fueron restauradas por Henri Langlois. En el estudio experimentó con métodos que le ayudaron a alcanzar su concepción fantástica del cine, unidos a los propios trucos del Teatro Robert Houdini, donde había trabajado. Trabajó para la productora Star Films y tuvo un gran éxito, pero no se adaptó al ritmo de producción. Debido a la fuerte competencia y las copias ilegales, su empresa quebró.
Pathé fue un hombre de origen humilde que consiguió escalar en la industria siguiendo los pasos de Edison, desde la compra de su fonógrafo hasta la creación de una empresa cinematográfica en torno al 1897. Antes de la Primera Guerra Mundial, el 80% de los aparatos de proyección en Europa eran de marca Pathé, y a principios del siglo XX controlaba la mitad del mercado norteamericano, convirtiéndose en el gran competidor de Edison. Su mano derecha en la empresa era Ferdinand Zecca, que como Meliès aborda el cine de fantasía, pero introduciendo el elemento realista: eran fantasías posibles. Además, examinó los trabajos tanto de Méliès como de la escuela de Brighton y toma prestados recursos de ambos, incluso mejorándolos en ocasiones. El trucaje y el cambio del punto de vista de la cámara son algunos de ellos. Pathé fue el primero en considerar el cine como una industria, más que un arte.
EEUU.- Primer cine americano, directores
Edison creía que el cine de masas no era un buen negocio hasta que los hermanos Lumière proyectaron en Nueva York. A partir de ese suceso comenzaron a aparecer salas de proyección, quitándole beneficio a Edison, aunque también cogieron auge otros aparatos americanos y los Lumière tuvieron que renunciar a su gira por el país debido al slogan que una de esas compañías tomó prestado de Monroe “América para los americanos” de la American Biograph.
En 1897, en busca del monopolio, Edison decidió contratar abogados para destruir a todas las pequeñas empresas que usaban la fotografía animada en base a una violación de patentes. Esta persecución, que ocasionó miseria e incluso muerte para algunos, fue abandonándose con el tiempo.
Se funda la Biograph Co. en 1897 y la Vitagraph en 1898. Esta última realiza una película sobre la guerra con España y a partir de entonces se hacen películas propagandísticas y falsos documentales en América.
Edwin Stratton Porter fue contratado por Edison como técnico. A partir de 1901 empieza su carrera como realizador haciendo documentales dramáticos periodísticos con carácter sensacionalista, destacando Life of an American Fireman. Le impresiona la obra de Méliès, por lo que comienza con la realización de películas de ficción. En 1903 rodó el primer western titulado Asalto y robo de un tren, que se ganó al público y se consideró obra cumbre del arte cinematográfico. A partir de ese momento se consolidó el western y la importancia de la obra de Porter llegó a eclipsar a las grandes compañías como Biograph y Vitagraph. A lo que la segunda decidió elaborar un ambicioso plan de producción de películas, en 1907, y la creación de un nuevo estudio Brooklyn con lo que en 1908 era la mayor productora.
James Stuart Blackton se introdujo en el negocio de la exhibición con Albert Smith. Juntos fundaron la American Vitagraph e hicieron películas de animación y de temas mágicos, inspirados en las producciones de Méliès. Tuvieron éxito y abordaron comedias y documentales. Comenzó la enfrenta a Edison por las patentes y, presionados por Edison, suspendieron sus producciones durante 4 años. Más tarde, se decantan por películas con desarrollo narrativo. Blackton pierde el interés en la animación debido a un gran volumen de trabajo y el incendio en el estudio de NY. Con la implantación del sistema de estudios, Blackton encuentra problemas para integrarse en la industria.
Thomas Ince se inició en los teatros de variedades. Consiguió un empleo en Biograph como director. Más tarde, se pasa a una productora independiente, pero después se instala en California y funda los estudios Ranch 101. Es pionero en la organización empresarial del sistema de producción, apostando por la especialización del trabajo y un control económico de las producciones. Este modelo influirá en Hollywood. Aspira a películas con más calidad, así que funda la Kay-Bee y más tarde, con Griffith, Sennet y Aitken, la Triangle Film Corporation. Se encargan de las comedias dramáticas, filmes sociales, westerns y películas de propaganda política.
Legitimación del Film d’Art
Durante la primera etapa del cine, existe una dualidad entre espectáculos populares, frecuentados por la clase popular, y el ámbito artístico y cultural, perteneciente a las clases acomodadas. No existe ningún tipo de interferencia entre estas actividades.
Durante los años 20 y 30, se abre un debate sobre el estatuto artístico del cine, presentando varias dimensiones de intereses resumidos en:
la legitimación artística y cultural propiciada por la industria.
la respuesta que dan los novelistas a una nueva forma de expresión.
la búsqueda por parte de artistas plásticos y músicas de otras formas de expresión mediante lo cinematográfico.
las teorizaciones sobre qué es o debe ser el cine.
el reto que supone el cine a las vanguardias.
Existen sectores artísticos e intelectuales que mostraron interés en el cine y sus posibilidades. Ellos, junto con el propio cine, buscaban con el Film d’Art una legitimación artística colaborando con otros artistas. Esta propuesta plantea dos cuestiones: sobre los espectáculos populares, que compiten con el cine; y el teatro, que busca elevarse hasta la élite cultural.
En 1908, la productora Pathé, intenta proporcionar un estatuto al cine y fundó la Sociedad Cinematográfica de Autores y Gentes de Letras, posteriormente Film d’Art. Se contratan artistas como escritores, dramaturgos, actores y músicos para rodar películas históricas y adaptaciones de novelas. Como trasfondo se encontraba la necesidad de una relación fluida entre los escritores y dramaturgos, ya que a partir de 1908 comienzan las acusaciones de plagio de adaptaciones de obras literarias.
El 17 de noviembre de 1908 es la primera sesión del Film d’Art, compuesta por la proyección de una película, una pantomima, una lectura de un poema y un número de ballet. La primera película de la empresa, El asesinato del duque de Guisa, provoca una reflexión sobre el carácter artístico del cine. Con el mismo propósito se crea la Asociación Cinematográfica de Autores Dramáticos.
El proyecto del Film d’Art dura unos pocos años debido a los altos costes, la dependencia de los actores y a su éxito escaso entre las clases populares. Aunque el objetivo inicial era conquistar el público burgués, también servía para la divulgación de la cultura entre las clases populares, haciéndolo asequible a su entendimiento. Cabe valorar la función cultural que realiza el cine dentro de la sociedad de la época, además de que asienta las bases de duración, que es una condición para el posterior desarrollo del cine narrativo.
Evolución de los argumentos y guiones
Con respecto a los escritores, existen dos actitudes altamente contrastadas: una colaboradora y entusiasta, que incluso escriben guiones de películas; y otra actitud de rechazo ante esta situación.
En Alemania, en el Autorenfilm se utilizan más argumentos originales que teatro filmado. Esto surge gracias a un grupo de intelectuales que rechazan el boicot que hacían las empresas de teatro al cine. Los escritores que participan en esto, apoyan la expresión cinematográfica, aportando mayor complejidad a los personajes.
En España se crea la Barcinógrafo en 1913, gracias a Adriá Gual. Responde ante el mismo interés que existe con el Film d’Art. Se adaptan obras teatrales. Algunos adaptadores son: Calderón, Benavente o Álvarez Quintero.
En Rusia se rechaza el Film d’Art y se propone un cine novelesco con un ritmo más lento, convirtiéndose en una hibridación entre el cine y la literatura, ya que se combinan imágenes y textos.
Cuando el cine empieza a desarrollar un carácter narrativo, la novela empezó a tomar prestados argumentos del cine, creando versiones noveladas de los filmes por episodios. En ocasiones son las películas quienes se inspiran en las novelas de episodios.
Desde una perspectiva vanguardista, está la experiencia alemana del Kinobuch, una especie de cine escrito que continúa en Francia cuando Delluc anima a publicar los guiones rechazados por los productores. Más tarde, se intenta crear un género literario basado en la literatura visual. Son textos destinados a convertirse en películas y su objetivo es que el lector se imagine el filme antes de su creación.
Francia e Italia.- Ricciotto Canudo. Teorías artísticas del silente.
Ricciotto Canudo fue un intelectual italiano que vivía en París. Trataba de crear una forma de arte total, haciendo de puente entre la cultura francesa e italiana. Funda el primer cineclub de París. Amplía el debate de la relación entre el cine y las artes. Publica un ensayo, el Manifiesto de las Siete Artes, que sentará las bases de las estéticas del cine.
Canudo divide las artes en seis: música, danza, poesía, arquitectura, pintura y escultura. Las divide en ritmos del espacio (las artes plásticas) y ritmo del tiempo. El teatro mezcla ambos ritmos y el cine nace como un séptimo arte que elimina la fractura entre las artes del espacio y del tiempo, considerado un arte plástico en movimiento.
Aparte de Canudo y Luciani, existen otros teóricos como Delluc, L’Herbier o Vuillermoz. Delluc consideraba que el cine tenía que crear un clima mediante impresiones, conseguidas teniendo como modelo la realidad. L’Herbier consideraba que el arte manipulaba la realidad hasta llegar a un resultado de falsedad y que por eso el cine no puede ser una arte, porque no engaña y trata de representar la realidad. Aún así, no consideraba que el cine careciese de valor artístico. En contra de L’Herbier, está Émile Vuillermoz, que consideraba el cine como un heredero de las artes plásticas, resultado de la innovación técnica.
Modos de Representación Estética del cine según Burch:
1895-1910: Modo de Representación Primitivo (MRP)
El MRP se califica como cine de atracciones, ya que tiene más un fin espectacular que narrativo. Se distinguen tres rasgos básicos:
La autarquía del encuadre: encuadre fijo
La no continuidad del montaje: yuxtaposición de planos
La no clausura del relato: el texto es imprescindible para la comprensión de las películas
Los siguientes elementos ayudan a explicar y especificar estos rasgos:
Mirada a la cámara: rompe la continuidad del relato
Autarquía del encuadre: los elementos de lo profílmico se subordinan al encuadre
El encuadre recoge un marco en el que toda la acción tiende al centro
La composición en profundidad, conseguida gracias a las figuras y las relaciones espaciales.
Puesta en escena con horizontalidad y frontalidad
Cuadro dentro del cuadro para los sueños
Mirada subjetiva (visión a través de cerraduras, por ejemplo), sin valor narrativo
Cambios de plano cuando se consume la acción. En las películas de persecuciones de la Escuela de Brighton la continuidad se consigue mediante el montaje
Búsqueda de acciones simultáneas
Se señala otro rasgo más: la ausencia de persona clásica, ya que al verse desde la distancia, carecen de los elementos básicos (el rostro y la voz), lo que les otorgaría profundidad psicológica.
1910-1960 (aunque vigente en la actualidad): Modo de Representación Institucional (o cine clásico)
Modo de Representación Moderno
Director cinematográfico: artesanía y autoría
Plantea en qué medida se puede hablar del director como autor y cuáles son sus huellas en una obra fílmica.
Tradicionalmente, se entendía que los autores cinematográficos eran aquellos directores que tenían un control absoluto de la producción y unas características propias fácilmente identificables, como es el caso de Chaplin o Griffith.
La creación cinematográfica constituye un proceso muy complejo donde existen múltiples factores que limitan y condicionan la voluntad artística del autor, como por ejemplo, la existencia de un guión, el presupuesto o la ubicación de la película. Hay quien considera imposible atribuirle la autoría exclusivamente al director, puesto que muchos otros puestos colaboran en gran medida con la producción. En conclusión, hay diversos grados y modos de entender la autoría según el autor que estudie el tema.
El patrimonio cinematográfico y la función de las filmotecas
Una filmoteca organismo que se ocupa del patrimonio cinematográfico de cada país, incluyendo las tareas de almacenamiento y conservación de las películas, catalogación y restauración e investigación y difusión del patrimonio cinematográfico. Surgen en los años 30, cuando nace la conciencia del valor artístico del cine.
En España hay que destacar la Filmoteca Española y la de las Comunidades Autónomas.
Se calcula que de cine mudo se conserva un 10-20% debido a que no había ningún tipo de voluntad de conservación una vez terminada la la explotación comercial.
La labor de conservación es importante debido a la fragilidad de los soportes físicos, aunque fue mejorando la calidad de las conservaciones con el tiempo al ir cambiando los materiales de las cintas.
2. DE LA SORPRESA A LOS PRIMEROS RELATOS (1895-1909)
El cine como espectáculo de masas
Primera sesión no individual de espectáculo cinematográfico: 28/12/1895 Bulevar de los Capuchinos de París por los hermanos Lumière (posteriormente hacían sesiones privadas con investigadores y científicos), aunque hay mucha controversia.
Modelos creativos y temáticos
Al principio el cine se representaba de forma primitiva, acercándose a la realidad:
Las primeras grabaciones (documentales) son de Salida de los obreros de la fábrica, Llegada del tren a la estación de Ciotat, La demolición de un muro o la partida de naipes (todas estas de los hermanos Lumiérè).
Con el paso del tiempo se fueron centrando en la comedia como El regador regando.
Musical y de baile como Carmencita, Danza Serpentina, La danza de los indios sioux…
De corte erótico como El beso.
Fantasía y aventura por Georges Méliès y Segundo de Chomón.
De Georges Méliès destacamos Viaje a la Luna, El hombre de la cabeza de caucho, El melómano, El monstruo, El reino de las hadas, La linterna mágica... Películas donde el trabajo de Méliès se ve reflejado en sus escenarios, en la experimentación del montaje...
Chomón trabajó los efectos especiales aprovechando sus conocimientos de mecánica e ingeniería: Choque de trenes, Pulgarcito, Gulliver en el país de los gigantes, Hotel eléctrico…
Los escenarios al principio eran simples e imitaban las obras de teatro, pero con el tiempo empezaron a ser complejos y de decoración.
La cámara se mantenía en una posición fija, con un solo plano, pero a principios del XX se empieza a jugar con el movimiento de las cámaras, primeros planos, etc…
Sobre-actuación de los actores al ser cine mudo: será necesaria para el entendimiento de la obra. Suelen ir acompañadas de texto que se intercala en el medio de las escenas.
Se llegaron a colorear películas, sin llegar a un resultado óptimo.
No había una especialización por parte del personal por el cine: era algo nuevo en lo que cualquiera podía trabajar.
Se emiten películas en espacios públicos como ferias pero también se crean salas de visionado llamadas “coliseos” o “palacios”. En estas había cabida para una orquesta que le daba banda sonora a la película mientras esta se proyectaba.
Los actores vienen de otras artes como el teatro o el ballet, aunque algunos ya empiezan en el mundo del cine.
El cine estaba en las grandes ciudades: llegar a las zonas rurales era muy difícil.
Con el paso del tiempo el cine deja de ser un instrumento social que sorprende al espectador a ser algo normalizado: el público busca atractivo en la cartelera que se le ofrece.
A principios del XX (en concreto en los años 20s) aparecen los primeros rasgos de las stars-system, artistas que se hacen reconocer en el mundo del cine.
Primera especialización de revistas sobre cine (Variety).
Aparece también en esta época la animación de la mano de personajes como James Stuart o Emile Cohl.
Al otro lado del charco, USA (potencia cinematográfica al lado de Francia) dan a conocer personajes como Porter y Griffith que pondrán bases al cine clásico.
Griffith destaca con El demonio, El amigo de los niños o La diosa Gibson.
En Italia destacan Filoteo Alberini (La toma de Roma), Arturo Ambrosio y Luigi Maggi (La destrucción de Roma) y Mario Caserini (Los tres mosqueteros), destacando las dos primeras por ser de género “colosal”, sin olvidarnos de Cabiria de Giovani Pastrone.
En Alemania el pionero será Max Skladanowsky, Franz Porten y Oscar Messter.
Centrándonos en Asia se influenciaron por el cine occidental. En Japón se graban los bailes de las geishas o representaciones de Kabuki, destacando a Tsunekishi Shibata.
Destacamos que a principios del XX están en Europa y América las vanguardias artísticas, y estas influenciaron al cine de la época.
Las redes de comercialización
El cine se convirtió en un fenómeno de masas heterogéneo.
Société des Etablissements L. Gaumont es otra compañía cinematográfica que se alzará en el mercado. Gaumont se preocupar por buscar el color en las películas, así como por ser dueño de uno de los mejores estudios preparados de la época.
Por otra parte, Edison también emerge en el mercado norteamericano, haciendo un monopolio y compitiendo con las independientes de Carl Laemmle y William Fox.
A principios del XX en USA hay unas 10000 salas de visionado (aunque Francia tiene más público). Nace aquí la imagen del distribuidor.
En UK se influencian por Edison, Pathé y Gaumont. Nace la productora Warwick Trading Company fundada por Charles Urban.
R. W. Paul abrirá también su propio estudio.
En conclusión, a principios del XX, el cine que surge a finales del XIX como algo nuevo, pronto se consolidará en una industria rentable económicamente que moverá las masas a través de sus producciones, siendo un negocio de competencias y monopolio, así como búsqueda de mejoras técnicas, mecánicas y sobre todo, artísticas.
3. NACIMIENTO DE UN ARTE Y UNA INDUSTRIA EN ESPAÑA
CONTEXTO HISTÓRICO
Rasgos tercermundistas, atraso económico, estructural y político
Consecuencias de la guerra carlista de 1875 y de una hambruna en 1882
Natalidad y alfabetización por debajo de la media europea, sociedad campesina y rural
1896: LLEGADA DEL CINEMATÓGRAFO A ESPAÑA
Enviados de los hermanos Lumière
Óptico Boulade, prepara la exhibición del cinematógrafo del 14 de mayo de 1896 en Madrid
Alexandre Promio, graba las “escenas españolas”: corridas de toros, ejercicios militares, vistas urbanas madrileñas y panoramas portuarios barceloneses (once “Vistas españolas”)
Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, Baile de labradores, Ejecución de una paella…
Otras exhibiciones del aparato: Barcelona, Zaragoza, Valencia, Santander, Bilbao, Murcia, Coruña…
1897-1910: PROLONGADO PIONERISMO
Inicio similar al de otros cinemas nacionales
Cine español débil comparado con otras industrias europeas y norteamericanas
Sociedad tercermundista y pre-industrial (a excepción de Catalunya)
Burguesía débil y minoritaria (“más comerciante que comercial”)
Desde 1905 empieza a dedicarse el mínimo capital imprescindible para el desarrollo de (rudimentarias) empresas productoras
Empiezan a tratarse los temas que marcarán una pauta, como:
El melodrama folclórico, la zarzuela, el film histórico, la escena cómica, el drama rural contemporáneo, el drama romántico…
Contratación de grandes figuras de la escena teatral
Decorados corpóreos en lugar de escenarios pintados
Emigración laboral desde otros campos como el teatro o la fotografía
Ampliación del metraje de cada film
Aparición de la prensa cinematográfica especializada: “Arte y Cinematografía”, 1910
Función del documental y el reportaje Esta clase de películas no requería infraestructura industrial significativa ni inversiones monumentales, además podían exhibirse repetidamente e incluso exportarse en función del tema
Aseguraban una mínima presencia autóctona en las pantallas nacionales
Posibilitan la acumulación de ingresos (reducidos) mediante su distribución al extranjero
Permiten la formación de un elenco de operadores cinematográficos
Primeras productoras Los ingresos generados por los documentales permitieron expandirse a las películas “de asunto”
Primera película española argumental: Riña en un café de Fructuos Gelabert, 1897
Creación de la Sala Diorama en 1902, en la que trabajaba Gelabert
Deriva en Films Barcelona (1906-1913), el principal productor fue Gelabert hasta 1910
Ricard Baños vuelve de París en 1905 y roda zarzuelas, “vistas naturales”, reportajes… Dueño de la productora Hispano Films
Ángel García Cardona abre un salón de proyección y laboratorio, y graba varias películas, pero cierra en 1901 y reduce su actividad filmadora
Antonio Cuesta Gómez se dedicaba a la droguería, pero amplía el negocio al material cinematográfico. Colabora en varios reportajes con García Cardona
Narcís Cuyás, fotógrafo que graba diez dramas basados en autores clásicos e interpretados por famosos actores teatrales (intentaba adaptar el Film d’Art a la cultura española)
Desarrollo de otros géneros (de forma más tardía que en el resto de Europa)
Se define el film cómico, por las mismas causas que el documental, pero con más éxito, y abre el camino a otros géneros de ficción
Los Kikos, Se da de comer, Un portero modelo
Se establece el film dramático desde 1906, importante la actividad de Gelabert
Tierra baja, María Rosa, Guzmán el bueno…
Albert Maño y Ricard Baños: Don Juan de Serralonga
La búsqueda de nuevos géneros provoca el declive de productoras como Films Barcelona, Iris Films, mientras Hispano Films desarrolla una actividad diversificada y rentable y la productora valenciana Cuesta se centra en melodramas populistas con influencia francesa (El ciego de la aldea, La lucha por la divisa, Los siete niños de Écija…)
Chomón, Marro, Macaya, Baños, Fuster
Chomón comienza su trayectoria cinematográfica trabajando en un taller de coloreado de las cintas de Méliès para después dedicarse a la producción en Barcelona. Albert Marro conoce a Chomón en 1901 y montan las bases de una productora: Chomón aportaba la experiencia, Marro el dinero. Luis Macaya se incorpora, formando en 1902 la primera productora propiamente dicha en España: Macaya y Marro. Chomón abre su propio taller de coloreado para encargos de la productora francesa Pathé, y colabora con los otros dos socios.
Los guapos del parque, Pulgarcito, Gulliver en el país de los gigantes: películas de trucos
Películas baratas y sencillas hasta 1905, desde entonces hacen proezas técnicas
Crisis del equipo: Macaya muere, Chomón se dedica en exclusiva a trabajar con Pathé. Marro liquida la firma y se asocia con los hermanos Baños, formando Hispano Films. Se estrenan con Don Juan Tenorio, realizan numerosas obras propias y encargos ajenos. Chomón regresa a Barcelona cuando Pathé decide dejar de dedicarse a las películas de “fantasmagoría”. Se asocia con Joan Fuster Garí para edificar unos estudios de rodaje, y se graban 21 películas en 4 meses. Estas producciones son inexportables y los ingresos, inexistentes. Llega a un acuerdo de distribución con la sucursal barcelonesa de Pathé, que solo les pagará por película aceptada. En los siguientes 4 meses, realizan 16 filmes de los que les aceptan dos. Fuster rompe con Chomón, que graba documentales para solventar su deuda. No obstante, en 1912, la productora Itala Films le contrata, a la que aporta brillantes servicios, como sus aportaciones para Cabiria.
Madrid no existe
En la capital no había público para el nuevo espectáculo, y las salas de exhibición estaban en malas condiciones
En 1909 la mayoría de salones se reconvirtieron a la exhibición de espectáculos de variedades
La burguesía madrileña era muy conservadora y no reconocía el valor cultural del cine
Los espectáculos taurinos, la zarzuela, el sainete… estaban tan arraigados que el cine no fue capaz de desplazarlos ni hacerse un hueco
1911-1922: APOGEO Y DECADENCIA DE LA PRODUCCIÓN BARCELONESA
Caracterización general
Las productoras no permanecen activas más de cuatro años de media, su volumen de producción incluye cuatro o cinco títulos, los directores no tienen una carrera prolongada
Las productoras tenían una base financiera débil y no amortizaban sus películas, las redes de comercialización eran muy limitadas y la competencia extranjera era feroz
Las técnicas de rodaje eran primitivas, la iluminación artificial mínima o inexistente, las posibilidades laborales eran reducidas, no se supo construir un star system adecuado
Oposición de la iglesia y otros sectores sociales (escritores, gobernadores civiles, militares… incluso la burguesía catalana) al desarrollo del cine.
En 1913 se instauró la censura previa por orden real, tras muchas protestas la práctica se relajó y la censura dejó de ser previa
Apoyo muy reducido: figuras del mundo cultural como Adriá Gual (productora Barcinógrafo), Blasco Ibáñez, Eduardo Zamacois, Jacinto Benavente…
Imitación de temas extranjeros que en los propios países de origen ya estaban superados: desfase histórico y cualitativo
Las pantallas fueron colonizadas por las producciones europeas y norteamericanas
La guerra hizo descender las producciones alemanas, francesas e italianas, lo que facilitó la presencia (casi pionera) del cine español en el mercado europeo
La ausencia de empresas productoras sólidas y las películas obsoletas hicieron que esta situación fuera desaprovechada
El cine catalán entra en crisis en 1917 y en 1922 la producción está prácticamente liquidada
La influencia italiana
Dificultad en la asimilación de la corriente colosalista y barroca italiana por:
Dificultad por el endeble desarrollo económico catalán, que no podía competir con la riqueza escenográfica y visual del modelo italiano
La moralidad conservadora y reprimida de las clases medias
La ausencia de un star system plausible
Josep de Togores incluía toques de realismo, moderó la retórica italianizante con elegancia e introdujo estructuras narrativas caracterizadas por su modernidad
Magí Muriá desarrollaba la verosimilitud fílmica con influencias de la tradición teatral, con observaciones naturalistas propias de la escuela francesa con rasgos grandilocuentes italianos
Un tardío intento de Film d’Art. La Barcinógrafo
La Barcinógrafo se crea en 1914 con la intención de imitar la labor de dignificación del sello francés Film d’Art. Adriá Gual es el fundador, mezcla adaptaciones de clásicos con el cine del Kulturkampf
No tuvo mucho éxito, y en 1915 se vio obligado a cambiar su orientación para adoptar las influencias italianas, y Gual tuvo que abandonar la empresa a pesar del nuevo éxito
Aventuras y episodios. El caso de Hispano Films y sus iniciativas
Desde 1913 predomina el cine de aventuras con elementos melodramáticos en forma de películas de episodios. Los siete niños de Écija de la Cuesta valenciana es la iniciadora
Hispano Films lleva la iniciativa: cuando en 1914 Baños abandona la empresa, Marro comienza el rodaje de películas de este género. “Serie de oro de arte trágico”: cuatro títulos (Los muertos hablan, El león de la Sierra, La tragedia del destino, La deuda del pasado)
Otras productoras también crean series basadas en personalidades teatrales de prestigio
Barcinógrafo produce una serie italianizante con Margarita Xirgú (El nocturno de Chopin, El amor hace justicia, El beso de la muerte…)
Hispano Films, con Ricardo Calvo: El fantasma negro… Con Alexia Ventura: Elva…
Los misterios de Barcelona: ocho episodios, tuvo tanto éxito que se hizo una segunda parte
1918: apogeo del serial catalán. Al año siguiente hay un descenso en la producción
Studio Films como modelo reducido del cinema barcelonés
Joan Solá Mestres y Alfred Fontanals, 1908, de la casa Pathé Journal.
En 1915: realizan su primer film, de aventuras según la moda imperante “La emboscada trágica.
Se especializan en el cortometraje cómico y el film documental. El film cómico fue desarrollado en series burlescas (Cuentos baturros, Serie excéntrica, de Domenec Ceret; Calinez y Gedeón detectives de Solá y Fontanals).
Novedades: intento de star-system de actores (no exhibió los títulos necesarios), introducción en el cine barcelonés de crónica social (Regeneración y Humanidad de Ceret, ambos de 1916).
1917: films en episodios (Le herencia del diablo de Ceret). Sumió a la empresa en una crisis. Prohibido porque el malo de la película llevaba el nombre de un político anti-alarmista. Además, la tardanza en estrenar y amortizar perjudicó todavía más la crisis de crecimiento. Parálisis de la empresa. Solá y Fontanals deciden replantear la política de la empresa: producción barata y amortización rápida.
Después de un año de inactividad, Codina comienza a filmar siguiendo el modelo francés (Codicia, Mefisto, El protegido de Satán, La dama duende). No obstante, las prohibiciones, los tardíos estrenos, los costes, la competencia… interrumpieron la actividad.
Finalmente, depositaron su confianza en un trotamundos inglés, Aurelio Sidney, pero sin gran resultado tras las películas Mátame y El León. Studio Films cierra sus puertas en 1921.
Emigrantes y colonizadores
Cine español inmerso en un subdesarrollo estructural y económico casi tercermundista. Profesionales extranjeros en nuestro país (Max Linder, Gustavo Serena…) y españoles en el extranjero (José María Maristany, Josep Gaspar, Joaquín Carrasco, Gerardo Peña, Benito Perojo, Raquel Meller, Adelardo Fernández Arias).
En 1913, la italiana Cines se desplaza a Barcelona para crear una filial y rodar in situ temas hispanos y melodramas baratos hacia mercados subsidiarios. No consiguieron gran éxito, así que se plantearon realizar una versión de la ópera de Bizet: Carmen. En 1914 la empresa se disuelve.
Realizadores franceses se fijan en España (Germaine Dulac con La fête Españole, Marcel L’Herbier con El Dorado y Don Juan y Fausto).
Cineastas extranjeros que no tuvieron la oportunidad de desarrollar el cine en sus países de origen, llevan a cabo su carrera en España (Otto Mulhauser, Giovanni Doria, Godofredo Mateldi, Lorenzo Petri).
A causa de la inestabilidad bélica, llegó a España el italiano Mario Caserini y realizó, en 1916, varios melodramas con los populares Leda Gys, Mario Bonnard y María Gasparini.
En 1921, Henry Vorins y su esposa fundan la marca Principal Films. Ruedan Militona y Pedrucho, ‘españoladas’ que no consiguieron mayor éxito que traspasar levemente nuestras fronteras. Por ello, deciden reintegrarse a la industria francesa.
La vida de Cristóbal Colón y el descubrimiento de América (1917), de la Films Cinematographiques Ch. Drossner, es vendido al gobierno español, que subvenciona la iniciativa. Se necesitaron numerosos comediantes franceses y diversos exteriores, pero estuvo bastante obsoleto en comparación con los modelos franceses de origen.
Primer ocaso valenciano
El cine valenciano (la casa Cuesta) gana vitalidad, con temas taurinos, de bandolerismo o dramas rurales.
Dificultades: mínima nómina de films de ficción, competencia del cine barcelonés y del extranjero con fórmulas más depuradas.
El difícil despertar madrileño
Crisis teatral: los públicos populares rechazan los dramones de otrora. A ello le sumamos la continuada penetración en el mercado de films europeos y norteamericanos menos elementales y de mayor metraje.
Se aleja de las formas de ocio y se acerca a un espectáculo con gran movilidad, paisajes exóticos y aproximación a los star-system. Se abandonan a los orquestriones y los cinemas se convierten en locales escénicos. Consolidado a finales de 1913.
Iniciativas para competir con los demás avasalladores: Enrique Blanco en 1913 y 1914 rueda unos pequeños films, Chapalo Films realiza series cómicas y policíacas, el Benito Perojo produce un par de cortometrajes y un personaje cómico basado en Max Linder, Fulano de Tal.
La acogida de estos ensayos dan lugar a Patria Films, con tres películas cómicas cuyo personaje principal es llamado ‘Peladilla’. Se amplía el negocio con Julio Roesset (Margot, 1916, De cuarenta para arriba, 1917; El Beso Fatal, 1916; Por la vida del rey, 1916). El abandono de Perojo y las críticas hacen que termine en crisis. En 1918, un grupo de capitalistas apuesta por Patria Films y la convierte en sociedad anónima.
En 1918, nace Cantabria Cines cuyo objetivo es impresionar una obra de Benavente. Carece de éxito y la empresa -de carácter católico- impulsa iniciativas para involucrar a miembros burgueses. Finalmente, se autodisuelve en 1919 y forman la sociedad Atlántida S.A.C.E.
Al sumarse a esta empresa Patria Films, José Buchs logra gran éxito con La verbena de la Paloma (1921).
En 1918, Rafael Salvador produce La España Trágica, taurino-paisajístico.
En 1922, Armando Pou logra aportaciones españolas al cinema colonial con Alma Rifeña.
1923-1929. EL DESARROLLO DE LA PRODUCCIÓN MADRILEÑA
Caracterización general
Búsqueda de géneros nacionales y reducción de riesgos empresariales.
Grande triunfos del género popular, pero a cambio de bajos salarios y peores condiciones laborales. Todo esto recaía en la expresividad de las propias obras.
Excesivo abuso de las zarzuelas.
Por lo tanto, comenzaron a buscar ayuda de novelistas, dramaturgos…(Ej. éxito de novelas de Pérez Lugín). Estas adaptaciones lograron triunfaron a corto plazo, pero a lo largo supuso una medida restrictiva y empobrecedora.
A partir de 1925, surgen iniciativas estabilizadoras: descenso de zarzuelas, se mantienen con moderación los melodramas, se reduce la nómina de films taurinos, se aumentan los sainetes literarios (El pilluelo de Madrid, Viva Madrid que es mi pueblo, Al Hollywood madrileño),...
Peticiones de ayudas proteccionistas al gobierno.
Atlántida (que cesa a Manuel Noriega por Bauer para economizar sus inversiones con La barraca de los monstruos). No obstante, la censura recayó sobre las obras de Bauer.
Por otra parte, la empresa rival Films Española de Buchs, cae también económicamente por la construcción y el mantenimiento de estudios.
Las condiciones de la época solo permitían amortizar un film de no muy elevado coste. Esforzada subsistencia.
Elemento motor de la producción cinematográfica española son los propios realizadores o los que aspiran a serlo. Esto da lugar a uno o dos títulos al año.
Llegada al cine de hombres procedentes de artes plásticas.
Octubre 1928 en Madrid: Primer Congreso Español de Cinematografía, por la revista La Pantalla. Pretendía desencadenar un debate sobre los problemas del cine español y que el congreso valorara cuestiones de financiación. No obstante, este respondió con la necesidad de un código de censura y una ley de protección a la industria cinematográfica nacional.
Al contrario, un pequeño grupo liberal reclamó un canon cada vez que se hiciera una película para formar un fondo de ayudas.
Las bases de un cinema popular autóctono: José Buchs y Manuel Noriega
Buchs: adaptaciones de zarzuelas, versiones de dramas líricos, cine de aventuras-folcloristas, melodramas burgueses, novelización histórica… Rapidez y planificación rudimentaria. Sus films erigieron un cinema populista y de corte liberal y consiguieron atraer el público de la época.
Manuel Noriega: No se distingue enormemente de Buchs. Trabajó en comedias burlescas norteamericanas y dirigió diversos sainetes. Ocupó el puesto de Buchs en Atlántida. Realismo popular, tradición española, cálido tratamiento de personajes pero frialdad en cuanto al diseño.
El cinema de la burguesía urbana: Benito Perojo
Perojo opinaba que las condiciones negativas del cine español implicaban que la burguesía urbana se centrara en consumir producciones extranjeras. Se impuso a sí mismo rodar en estudios extranjeros con profesionales europeos y españoles. Solo la financiación sería nacional.
Cine liberal burgués español.
Se le acusa de anti-español.
Gran detallismo y cuidadosa composición
Florián Rey o la voluntad autoral
La Revoltosa (1924), entre las zarzuelas y los sainetes realizados.
Tres direcciones: filma asuntos populistas de la época, somete esos materiales a una distinguida elaboración formal y recorre los diversos géneros del cine madrileño.
Realiza una transposición a la época actual de la novela picaresca El lazarillo de Tormes (1925).
El pilluelo de Madrid (1925), primer sainete escrito para la pantalla.
Comedia burguesa y melodrama campesino.
La aldea maldita (1930), que alberga temática propia del cinema campesino desde una denuncia social y que posteriormente se sumerge en aguas del melodrama.
Emigrantes y colonizadores
Práctica desaparición del cine en Barcelona y desarrollo del mismo en Madrid.
Extranjeros siguen desembarcando en España (Ej. Carmen, 1926, de Jacques Feyder).
Productor mexicano Miguel Contreras Torres. Rueda en estudios madrileños una versión de El relicario (1926), y se propone realizar una película sobre el bandolerismo andaluz (no aceptada), El león de Sierra Morena (1928).
Rino Lupo realizó Carmiña, Flor de Galicia (1926). Creación de cine portugués.
Armand Guerra pretendía filmar temas de interés social que neutralizasen las ‘estupideces burguesas’ al uso. Crea la marca Cervantes Films (El crimen del bosque azul).
Una singularidad. Nemesio Sobrevila
1927: Al Hollywood madrileño (posteriormente, Lo más español). Satirizaba la producción madrileña de la época. No logra estrenar sus primeras películas.
En 1929 comienza a llevar a cabo su segunda película: Sexto sentido, con la ayuda económica del ‘clan Ardavín’. Novedades: suscita debate cinematográfico, reivindica la figura del cineasta , toma posiciones ideológicas sobre la moral y la vida cotidiana, utiliza procedimientos vanguardistas,...
Reformulación del tradicional sainete, primera vanguardia.
4. NACIMIENTO DE UN ARTE Y UNA INDUSTRIA EN GALICIA
La llegada del cine a Galicia y las primitivas fórmulas de exhibición (1896-1908)
En Galicia el cine encuentra rápido la adaptación, yendo a la par en cuanto origen y aceptación que este recibe en otros lugares de España y Europa. Esto se debe principalmente a dos factores:
La temprana aparición de las imágenes en movimiento en la comunidad autónoma, en septiembre de 1896.
- La labor de desarrollo del cine en la Coruña por parte de José Sellier Loup.
Debido al desarrollo industrial y económico de la urbe coruñesa en esta época es donde se decide que tenga lugar la primera exhibición cinematográfica en Galicia, dentro del “Teatro-Circo Coruñés”. Este evento fue impulsado en parte por el creciente número de espectáculos públicos que esta ciudad demandaba para entretener a los ciudadanos y visitantes. Sin embargo, aunque esto supusiera facilidad a la hora de exhibir el invento, también implica que había más espectáculos con los que el cine tendría que competir.
Aunque el cinematógrafo de los Lumière se había desarrollado el año antes, el aparato que se empleó en esta primera exposición fue un kinetógrafo, donde se usaron cintas del pionero británico William Paul, muy probablemente su grabación “El derby”.
La llegada del cinematógrafo “oficial” de los Lumière tuvo lugar en 1897 con sesiones en Pontevedra, Vigo, Tui, A Coruña, Ferrol y Lugo, con obras del catálogo de los Lumière y con orquestas locales para contar con intervalos musicales.
José Sellier
Este fotógrafo se convirtió en uno de los primeros españoles en hacerse con un ejemplar de la cámara de los Lumière, todo gracias a las relaciones comerciales que tenía con la empresa de los hermanos y por sus orígenes lioneses.
Sellier comienza a experimentar con el cinematógrafo y para finales del 97 solicita un permiso municipal para exponer en sesiones de verano en el paseo de Méndez Núñez, que le es denegado, y se ve obligado a acomodar su propio gabinete cinematográfico para que sea una sala de exhibición.
En sus sesiones mezclará tanto producciones de otros creadores extranjeros como suyas propias, donde destacan grabaciones como:
Entierro del General Sánchez Bregua
Fábrica de Gas
Plaza de Mina y Orzán
Temporal en Riazor
Desembarco de los heridos de Cuba en nuestro puerto
El modelo documental era adaptado por el operador con el fin de lograr un público definido con el que así poder competir con el resto de espectáculo que tenían lugar en la ciudad, y consolidar así sus sesiones. Un gran paso para esta consolidación fue el traslado de su cinematógrafo al “Circo Coruñés” y emplea un fonógrafo para el acompañamiento musical.
Entre finales de 1898 y 1900 Sellier viaja con su cinematógrafo por otras ciudades gallegas, exponiendo sus cintas en lo que sería su última actividad relacionada con el cinematógrafo.
Evolución de las exhibiciones hasta 1908/9:
Se hacen populares los pabellones y terrazas donde se exponen las cintas, algún precursor de estos sería el susodicho “Circo Coruñes”. Aparecen también los pabellones ambulantes, como el “Gran Cinematógrafo Pradera”, propiedad de José Pradera, de grandes dimensiones y situado en el paseo de Méndez Núñez. Aparece en 1905 y destaca por, al igual que José Sellier, realizar grabaciones de origen coruñés.
Comienza a ser cada vez más frecuente que los dueños de un cinematógrafo se desplacen por la provincia, permitiendo sesiones de cinematógrafos ambulantes.
Finalmente es en esta época cuando aparecen los primeros salones estables, dando así pie a la consolidación del medio en Galicia y a una nueva etapa dentro del cine gallego, causando también una evolución dentro de este espectáculo. Cabe destacar el “Salón París”, en La Coruña.
Con la aparición de los salones estables la mayoría de las ciudades importantes sufren cambios en la distribución de sus pabellones, que se hacen más amplios con el fin de lograr un mayor número de espectadores, como sucede en Coruña con el “Pabellón Lino”, situado en la Marina, o como ocurrió en Ferrol con el pabellón New-England. Este nuevo tipo de presentaciones cinematográficas supuso que los días de los pabellones y cinematógrafos ambulantes estaban contados.
Durante este periodo, el medio se ve muy impulsado por el interés de los periódicos en estos espectáculos, que aprovecharán para cubrir cualquier noticia relacionada con las exhibiciones cinematográficas.
1ª semana
El cine silencioso en Galicia hasta la llegada del sonoro:
-Europa en guerra:
En la década de los años 10 se comenzaba a augurar un proceso de consolidación del espectáculo cinematográfico que llegaría junto con los últimos momentos de la Gran Guerra en noviembre de 1918. En esta época comenzaría la superioridad del cine sobre otros espectáculos, permitiendo así su consolidación en Galicia a finales de los años 30.
10-20
La consolidación se ve potenciada por la importancia cada vez mayor de los artículos sobre el cine en periódicos y la creación de revistas especializadas en este campo que llamaron el interés de la población. El aumento de las sesiones cinematográficas a lo largo de la semana también fue un factor decisivo, convirtiéndolo en un espectáculo mucho más regular. Finalmente, Galicia vuelve a contar con personas interesadas en crear contenido cinematográfico, a lo largo de la década de los 20 (José Gil, Isaac Fraga, Villardefrancos…)
Serían especialmente importantes las figuras de José Gil, defensor de la cinematografía francesa, que retoma las grabaciones documentales de sucesos pero también comienza a mediados de la década a desarrollar las primeras películas de ficción en Galicia que se conservan (Miss Ledya) y por ser uno de los primeros en realizar una grabación de un evento deportivo con el partido entre el Arenas de Bilbao y el Vigo en 1919. Por otro lado Isaac Fraga también realizaría obras cinematográficas, dentro del campo del cine francés pero con una gran influencia norteamericana, aunque su verdadera importancia recae en el apartado de promotor del cine, llegando a ser el dueño de algunas de las salas de cine más importantes de la comunidad autónoma, como el “Salón Apolo” o el cine “Fraga”.
Es necesario comentar que a finales de esta década se sucedieron múltiples incendios en salas de cine dentro de Galicia, causando la desaparición de algunas tan importantes como la sala “Lino”, en Coruña, o el “Variedades” de Orense (que pasaría a ser el cine “Fraga”).
También es importante la aparición de los primeros movimientos de censura en los cines gallegos a finales de la década, impulsados por movimientos ciudadanos que buscaban la moralidad del cine. Estos movimientos fueron intensos en poblaciones como Santiago de Compostela y se pusieron en práctica dos formas de actuar sobre el cine: mediante la acción directa o mediante la creación de organizaciones que expongan un cine moral (“Liga mutua de señoras” que inauguran “Salón teatro de la Casa social católica” en Santiago de Compostela).
20-30
Este periodo es el que transcurre antes de la llegada del cine sonoro a Galicia. Durante estos años el cine se consolida por encima de otros espectáculos. Se trata de una época marcada por las guerras y la dictadura de Primo de Rivera, lo que acentuaría los movimientos de censura dentro de las salas de cine.
Al comienzo de la década nacen movimientos obreros que luchan por una mejora de las jornadas laborales y una sucesión de la guerra de Cuba y la de Marruecos, donde se cosecharían múltiples fracasos por parte del ejército español, impulsando así la aparición del régimen totalitario. En 1929, con la caída de Primo de Rivera y la instauración de la 2ª República llega el cine sonoro a Galicia, donde solo se instaura en principio dentro de las principales ciudades (comenzando en Vigo, Marzo de 1930, y llegando 2 años más tarde a Coruña), haciendo su llegada al ámbito rural bastante más tarde. Los teatros comenzaban a remodelarse para convertirse en salas de cine, mostrando así el éxito del cine sobre el del teatro.
Galicia en el cine español:
La aportación del cine gallego al del resto de la península era minoritario. La producción se centraba en Madrid, donde se creaba un cine comercial, Galicia carecía de industria cinematográfica y las producciones de cine de ficción eran muy escasas en la región.
2ª semana
5. ANIMACIÓN
Como ya comentamos anteriormente, los primeros indicios de plasmar el movimiento tuvieron lugar en la época Paleolítica, pero el concepto del movimiento está presente de manera perenne durante las posteriores épocas -como en las pinturas de Miguel Ángel- hasta la actualidad.
El nacimiento del cine de animación se sitúa en 1905 (aproximadamente, diez años más tarde del origen del cine). Gracias a los numerosos inventos -descritos anteriormente- como la linterna mágica, el taumatropo, el praxinoscopio, entre otros, se ha desarrollado el concepto de animación que conocemos actualmente.
Respecto a las primeras animaciones, Chomón -considerado pionero de la animación- estableció los principios fundamentales tras sus avances técnicos sobre la manivela (precedente del actual stop-motion). Esto le permitió filmar fotograma a fotograma su primera película: El Hotel Eléctrico (1908), considerada la primera cinta de ficción española. Posteriormente y trabajando para Pathé, se especializó en muñecos articulados y sombras chinescas. La técnica del stop-motion ha sido frecuentemente utilizada a lo largo de la historia, como podemos comprobar con Wladislaw Starewicz: realizó La venganza del camarógrafo (1912) con figuras en tercera dimensión, en este caso escarabajos y otros insectos disecados.
No obstante, existe cierta controversia sobre la ‘primera película de animación’, ya que anglosajones y franceses la atribuyen a La casa encantada (1907), de Stuart Blackton. Este ilustrador ya había rodado en 1900 The enchanted drawing, producción de animación mediante rostros dibujados en una pizarra.
Más tarde Cohl aplicó las bases de Chomón al campo gráfico y estableció los principios de la poderosa industria de los dibujos animados. Fotograma a fotograma, realizó Fantasmagorie (La pesadilla de Fantoche), acercando la animación al grafismo. Georges Méliès descubrió, accidentalmente, el stop trick (truco de parar) y McCay aportó la técnica básica de la animación, utilizada en la actualidad. Realizó todos los dibujos del film Little Nemo (1911) y Gertie the dinosaur (1914), primer dibujo pensado para ser proyectado en una pantalla e interactuar con el autor.
En 1915 cuando Earl Hurd desarrolla la animación en celdas, que proporciona la posibilidad de reducir el tiempo invertido en redibujar los objetos de un cuadro.
En la década de los años 20, destacamos Félix el gato, animado por Pat Sullivan y Otto Messmer. Llegó a conseguir gran relevancia y a ser distribuído por diversas productoras como la Paramount Pictures -entre 1919 y 1921-, pero no logró superar la revolución del color y del sonido. En los años 30, fue superado por otros estudios como Disney y su auténtico Mickey Mouse.
El cine de animación se fue consolidando en todo el mundo con nombres como Hans Richter, Lotte Reiniger, Windsor McCay… Reiniger se especializó en el teatro de sombras y dio lugar a Las aventuras del príncipe Ahmed (1926), primer largometraje conservado de dibujos animados. McCay continuó su elaborado trabajo y, en 1918, realizó el primer documental animado The sinking of the Lusitana.
El éxito de Mickey Mouse, protagonista de Steamboat Willie (1928) supuso un punto de inflexión en la historia del cine de animación. La elaboración de nuevas técnicas y la superación de dificultades, así como la aplicación de sonido o de diversos efectos, dio paso a los cortometrajes -también de Walt Disney- Alice in Wonderland (1928), combinando personajes reales y animados. A partir de aquí, surgieron cada vez más avances en el desarrollo de la animación que comentaremos en temas siguientes, sobre todo con la creación de Blancanieves y los siete enanitos (1937), animación que hizo ver al mundo entero la posibilidad de competir con cualquier otra película. Los estudios Disney se situaron en la primera posición de las productoras de animación, tanto artística como comercialmente, durante los años 30 hasta los primeros 40.
En los mismos tiempos, los hermanos Dave y Max Fleischer, competían en las pantallas con Disney, con personajes tan populares del cómic norteamericano como Betty Boop y Popeye. En largometraje hicieron Los viajes de Gulliver, Gulliver's Travels (1939), y a principios de los cuarenta hicieron la serie de Superman, en la que introdujeron abstracciones y una serie de elementos realistas.
Walter Lantz, creador del osito Andy Panda, inició en 1941 la serie del pájaro carpintero Woody Woodpecker, introduciendo el sadismo y el furor destructivo en el género, rasgos que serán fundamentales en la pareja formada por el gato Tom y el ratón Jerry, creados por William Hanna y Joe Barbera, que contrastan con el ternurismo de Disney y señalan un cambio de rumbo en el género, que se acentuará en la postguerra, con la que se cierra la gran era de Disney.
En 1940 hizo su debut el aún hoy popular Bugs Bunny, convirtiéndose en una leyenda durante los años 50 y 60 bajo la inspirada dirección de Tex Avery, Bob Clampett, Fritz Freleng y Chuck Jones. Progresivamente aparecieron el resto de Looney Tunes, que fueron en blanco y negro
hasta 1943.
En España se produjeron intentos de producir animación, como los del caricaturista Ricardo García López, conocido como K-Hito, entre los cuales destaca Francisca, la mujer fatal de 1933, y los de Joaquín Xauradó, dibujante que hizo famoso su perrito y que realizó dos interesantes películas: Un drama en la costa y El Rata primero, que hizo en colaboración con K-Hito.
En 1943, los hermanos Whitney llamaron a su cine, cine puro, vinculado a las vanguardias cinematográficas y más cercano a la fotografía y al movimiento que al llamado cine de animación. Realizaron el film Five Abstract Film Exercises. En 1941 habían realizado Variations, a partir de los movimientos de las bandas sonoras, y en 1957, los Whitney consiguieron los primeros gráficos analógicos por ordenador.
En 1945, en Estados Unidos, un grupo de dibujantes y creativos separados de la Disney constituyeron la UPA (United Productions of America) decididos a realizar cosas diferentes. Estrenaron Brotherhood of Man, de Bobe Cannon, y Robin Hoodlum.
FUENTES
GÓMEZ ALONSO, RAFAEL. Historia del cine. Madrid: Ed. Fragua, 2011
VV AA (GUBERN, ROMÁN; MONTERDE, J. ENRIQUE; PÉREZ PERUCHA, JULIO; RIAMBU, ESTEVE; TORREIRO, CASIMIRO). Historia del cine español. Madrid: Ed. Cátedra, 2005
VV AA (J. L. Cabo Villaverde, J. L. Castro de Paz, J. M. Folgar de la Calle, L. M. Quiroga Valcarce, L. Fernandez Colorado, E. C. García Fernández, A. L. Hueso Montón, J.A. Coira Nieto, J. Pérez Perucha y Manuel González). Historia do Cine en Galicia. Ed. Vía Láctea.
GUBERN, ROMÁN. Historia del cine. Barcelona. Ed. Anagrama, 2014
SÁNCHEZ NORIEGA, JOSÉ L., Historia del Cine. Madrid. Ed. Alianza Editorial, 200
SORIANO, NURIA. Segundo de Chomón, el pionero de la animación que ideó el ‘stop-motion’ (2015). Disponible en: https://graffica.info/segundo-de-chomon-el-pionero-de-la-animacion-que-ideo-el-stop-motion/ [Fecha de consulta: 07/03/18]
MARTÍNEZ-SALANOVA SÁNCHEZ, ENRIQUE. El cine de animación. Disponible en: http://educomunicacion.es/cineyeducacion/historiacineanimacion.htm [Fecha de consulta: 07/03/18]
https://loquenosevedisney.wordpress.com/casos-reales/ [Fecha de consulta: 07/03/18]
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