Continuismo y disidencia (1951-1962)
Esta época se destaca cambios dentro del régimen como un devenir socio-político, presencia española en el exterior, mejoras en las relaciones internacionales y nueva forma de ver el régimen franquista por los ciudadanos que llevará a tensiones nacionales: los obreros manifestaban sus ideas contra el franquismo con numerosos paros y huelgas, la contestación universitaria que llegó a ser una gran amenaza, siendo la Universidad un foco conflictivo, con ideas políticas, culturales y intelectuales oponentes al franquismo, naciendo un movimiento activista que iban hacer formaciones políticas y sindicatos que trabajaban clandestinamente.
Nace aquí la “cultura de disidencia”, que se enriquece culturalmente y influenciada por temas internacionales del momento que tendrá sus problemas de tolerancia dentro del país.
La respuesta del estado para resolver los conflictos internos y mejorar su imagen internacionalmente, se “maquilló”, adaptándose y haciendo una serie de cambios como nuevos nombramientos dentro del gobierno, apoyándose en sectores como el católico (que tenía un poder significativo socialmente) y acabando poco a poco con la autarquía al abrirse al exterior (no solo económicamente, también socialmente y moralmente).
Centrándonos en la sociedad de la época, una época donde seguían las penurias, el sufrimiento y el dolor callado de los españoles. A principios de los 50 nos encontramos con un país que está emergiendo económicamente, con un un éxodo rural hacia zonas urbanas que no están preparadas lo suficiente y un cambio de mentalidad distinto para padre e hijos. A finales de década hay una decaída socio-económica que llevará consigo a otra ola de emigración, pero esta vez al exterior y nacerá un nueva industria: el turismo de sol y playa (que estimula otros sectores como el de la construcción), que llevarán un cambio a la moral y a la sociedad a entrar en contacto con el exterior.
El aparato cinematográfico estatal
En los años 40 el cine español sufrió una serie de modificaciones que carecen de una importancia notable, pero en los años siguientes se hará un cambio más profundo.
En los años 50 nace el Ministerio de Información y Turismo a las que la dirección general de Cinematografía y Teatro les fueron adscritas las competencias cinematográficas hasta entonces atribuidas a la subsecretaría de educación popular del Ministerio de Educación Nacional, aunque se mantuvieron algunas pertenecientes a otros Ministerios como Industria y Comercio o a sindicatos. El primer director general de Cinematografía y Teatro fue José María García Escudero, de carácter militar y católico con intención de renovar la industria y hacer grandes cambios mostrando la cruda realidad de la sociedad español como “interés nacional”, aunque dimite el año siguiente por los problemas que le va a dar el régimen.
Una película que hay que destacar es Surcos de Nieves Conde, que trata realidades como el mercado negro, prostitución, éxodo rural, con una voluntad realista, que rompe con las películas anteriormente producidas en el país.
En el 52 hay un decreto-ley que afecta a la censura en el cine: se crea la junta de Clasificación y Censura, que trabajará en dos ramas: una de ellas en la censura erótica, política y social y otra a la clasificación atendiendo a sus cualidades técnicas y artísticas y a sus circunstancias económicas.
Fue en esta época donde la censura tuvo un significado mayor: el cine, como la sociedad de la época era más abierta y quería más libertad. Por eso, la censura estaría vinculada a la Iglesia, que pondría las bases morales de censura en todo tipo de espectáculas, naciendo así la Oficina Nacional Permanente de Vigilancia de Espectáculos, dando lugar a “una censura oficial de la Iglesia”.
También hay que hablar de las subvenciones, de la producción, de permisos de doblaje e importación. Cada proyecto, dependiendo de su división (y de si seguían las morales establecidas dentro del cine) recibirán más o menos subvención, siendo las de “interés nacional” las más enriquecidas económicamente, pasando por Primera A-B, Segunda A-B y terceras, que no reciben ni una peseta.
Estas medidas afectan a la comercialización del cine español al resto de países : el cine español se intentaba abrir al exterior, haciendo coproducciones con otros países y exportando su cine.
Política cinematográfica y géneros.
Se van a dar una serie de en la política cinematográfica. José María García Escudero se hace cargo de la Dirección General de Cine en el 51, pero dura poco porque su franquismo católico liberal entra en contradicción con los elementos falangistas y católico-integristas. Impone la obligatoriedad para las distribuidoras de una película española cada cuatro dobladas esto lleva a darse un descenso de los estrenos norteamericanos.
Todo esto dentro de un contexto dónde las motivaciones de esta renovación cinematográfica, de carácter político en muchos casos (PCE), no solo eran estrictamente cinematográficas, sino que estaban enmarcadas dentro del regeneracionismo. La disidencia cinematográfica de estos años estuvo protagonizada por el IIEC, fundado en el año 1947, por lo que la primera promoción sale en 1950 con Berlanga y Bardem; y por la Universidad (SEU) que fomentaba el cineclubismo y publicaba revistas en las que denuncia el cine oficial y propone una alternativa regeneracionista. Las vías que siguieron los regeneracionistas fueron principalmente dos, por una parte una pequeña serie de films alternativos y por otra, toda una labor desde las tribunas escritas en la que se presentaban los programas regeneradores. Aunque estas últimas tuvieron un alcance minoritario es importante mencionar lo que proponían, que en resumidas cuentas era la centralización del cine español, la reglamentación de la censura, el cambio de la burocracia responsable y una renovación profesional así como administrativa entre otras cosas.
Entre los años 1951 y 1953 se celebran las dos Semanas del Cine Italiano en Madrid y se presenta de este modo el neorrealismo, movimiento que marcará sin duda el algunas tendencias del cine español de esta década. En el año 1955 tienen lugar las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, que suponen la culminación de esta cultura cinematográfica disidente. Su importancia viene dada porque en estas estuvieron presentes, tanto gente ligada al PCE como falangistas descontentos que pese a tener intereses muy diferentes presentaban un común objetivo, que era la renovación del cine español.
La disidencia interior de Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. Las alternativas industriales.
Los cineastas formados en el IIEC y reunidos en torno a la revista Objetivo comienzan una carrera profesional que pronto da frutos. Las dos películas fundacionales de este impulso son: Esa pareja feliz (codirigida por J.A Bardem y L.G Berlanga) y Bienvenido, Mr. Marshall con guion de ambos y dirección del segundo.
-Bienvenido, Mr. Marshall: Aparece como un segundo momento del mismo discurso crítico-humorístico en el que la redención de la miseria material afecta a todo un pueblo y las ansias liberadoras proceden de unos americanos a quienes hay que cautivar con una identidad tan tópica como falsa.
Luis Garcia Berlanga: Práctica el humor y la parodia como instrumentos expresivos para la crítica social en un cine muy personal, con retratos de grotescos militares o curas. Un cine que llega a poseer la identidad de un mundo: lo berlanguiano. Entre otras de sus obras nos encontramos con: la sátira amable Novio a la vista y la mal comprendida fábula Calabuch.
Hacia finales de la década empezó a tener toda una serie de encontronazos con la industria principalmente debido a la crítica religiosa.
Juan Antonio Bardem: Su cine se enmarca dentro del drama, con bastantes elementos el cine “detesis”, de carácter metafórico-político.
Muerte de un ciclista, es una crítica a la hipocresía burguesa y el sacrificio de los demás para mantener sus privilegios que, con el éxito en Cannes, le presenta como un valor joven para el cine europeo.
Calle mayor, ofrece un panorama sombrío de la vida provinciana y se entiende como una metáfora de la España de la época y La Venganza es un filme excesivamente didáctico sobre la lucha de clases y la reconciliación nacional.
Una empresa ya en funcionamiento, Uninci, encarga a Bardem y Berlanga un guion y les paga parcialmente en acciones haciendo así que se conviertan en socios de la productora. Se hace Bienvenido, Mr. Marshall que participa en Cannes con éxito y tiene una buena carrera comercial. Posteriormente su actividad es escasa y Bardem se convierte en el nuevo “hombre fuerte” junto con otros miembros o simpatizantes comunistas y militantes antifranquistas.
. Marco Ferreri: destaca por su humor negro en películas como El pisito (1958) y otras posteriores.
. Carlos Saura: presenta una serie de referencias neorrealistas con películas como Los golfos (1959).
La década se cierra con el retorno a España de Luis Buñuel, generando un gran escándalo por la perspectiva disidente tan enmarcada presentada en sus películas posteriores; y con toda una serie de películas de mucha importancia histórica que han trascendido hasta la actualidad.
Continuismo y disidencia: Transformaciones en el modelo industrial y las nuevos fórmulas del continuismo.
El modelo industrial instaurado en la inmediata posguerra predominaba la doctrina del beneficio inmediato y no de la inversión a medio o largo plazo. En este modelo era donde iban a ser destinadas todas las nuevas medidas proteccionistas estatales. La industria cinematográfica de los cincuenta no iba a abandonar las constantes del raquitismo, misetabilismo, ocasionalismo, marginalismo y provincianismo que venían arrastrando de tiempos anteriores. Gracias a diversos factores como los cambios en las ayudas a la producción se produjo durante este periodo un incremento de la producción. En los sectores de producción y distribución las empresas Cifesa y Suevia Films siguieron siendo las preponderantes aunque con diversas diferencias entre sí.
En el caso de Cifesa, esta desaparece como identificadora de una productora a partir de 1952, pero su influencia sigue siendo importante en la industria. En los años sucesivos a través de esa producción ‘indirecta’ obtuvo algunos éxitos notables como: La hermana San Sulpicio (1952) o El Beso de Judas (1954), pero en general disminuyó el peso de su participación industrial. Para solucionar la situación buscaron vincularse con algunos de los nuevos exponentes como Luis G. Berlanga de Calabuch (1956) pero incluso llegando a asociarse al mayor triunfo comercial de la década: El último cuplé (1957), producida y dirigida por Juan de Orduña no lograron impedir el progresivo declive de la empresa que cesó definitivamente su actividad pocos años más tarde.
Paralelamente Suevia Films ocupa la cabecera de la producción española bajo la dirección de Cesáreo González y planteaba una política diversificada que muchas veces incluía la coproducción nacional o internacional. Mantenía un equilibrio entre las tendencias emergentes españolas produciendo películas como: La Niña de la Venta (1951) , El ruiseñor de las cumbres (1958), La Laguna negra (1952) e incluso el cine de autor menos oficialista como Calle Mayor (1956) de Juan Antonio Bardem.
Una participación a destacar en la industria es la de F.Inquino al frente de Ifisa manteniendo la producción barcelonesa con 46 películas entre 1951 y 1962 poniéndose al frente de la capacidad productora nacional, aunque sin apenas repercusión comercial, con la excepción de El Judas (1952).
Entre las numerosas productoras surgidas a lo largo de los años 50 tendríamos por una parte a aquellas vinculadas a los intereses católicos como Aspa Films, Ariel, Pecsa y Procusa, de las cuales la más significativa fue Aspa Films, creada por Vicente Escrivá sin dependencia directa de ningún organismo eclesiástico. Su comienzo tuvo lugar con Balarrasa (1950) y su continuidad se mantuvo con La señora Fátima (1951), La Guerra de Dios (1953), etc. Sin embargo más tarde empezó a frecuentar otro tipo de películas como Los Ladrones somos gente honrada (1956) o Aquí están las vicetiples (1960).
Ariel creada en 1951 obtuvo buenos resultados con sus películas de carácter histórico, folklórico o comedias (Jeromín, 1953) y algún problema de censura con Los jueves milagro (1957).
Pecsa creada por José Carreras Planas en una órbita próxima al Opus Dei. Obtuvo su mayor éxito con la exaltación nostágico-monárquica ¿Dónde vas Alfonso XII) (1958).
Inequívocamente vinculada al Opus Dei apareció Procusa S.A. en 1958. Esta no abordó el cine religioso sino que se centró en las coproducciones destacando: Los últimos días de Pompeya (1959) y el Coloso de Rodas (1960).
En la segunda mitad de la década se crearon varias productoras dedicadas preferentemente a la producción de una nueva comedia española que iba a ser uno de los pilares del cine de los 60. Se trata de empresas como Ágata Films o Asturias Films. Esta última gestionada por R.J. Salvia y Pedro Masó tras dos comedias pueblerinas Aquí hay petróleo (1955) y El Puente de la paz (1957) definiría esta tendencia con dos características comedias ‘de parejas’: Las chicas de la Cruz Roja (1958) o El día de los enamorados (1959), a las que seguiría Siempre es domingo (1961).
José Luis Dibildos y Pedro Lazaga al frente de Ágata Films representaron mejor que nadie esa línea de producción con títulos como Viaje de Novios (1956), Las muchachas de azul (1957), Ana dice sí (1958), etc.
También en necesario hacer referencia a algunas productoras que intentaron romper las tendencias dominantes del cine español. Por ejemplo, Altamira S.L., creada en 1949 por algunos estudiantes de I.I.E.C. como Bardem, Berlanga o Eduardo Ducay. Su actividad empezó con dos películas, ambas un fracaso, lo que frenaría la producción y que se volvería a emprender con una línea bastante conformista hasta su liquidación en 1955. Tampoco Atenea Films responsable de Surcos (1951) pudo mantener una línea de interés.
El caso más ejemplar de esta tendencia vendría dado por Uninci presidida por el franquista Alberto Reig y responsable de Cuentos de la Alhambra (1950) y Bienvenido Mr.Marshall (1952) de Berlanga (presencia en el guión de Bardem). Su éxito parecía abrir nuevas puertas a una producción distinta. Bardem logró monopolizar el control de la productora desde 1958 con films propios como Sonatas (1959) y A las cinco de la tarde (1960).
Paralelamente algunas pequeñas productoras abordaron proyectos atrevidos con gran reconocimiento de la crítica especializada a pesar de su escasa resonancia comercial. Recalcable la labor de Manuel Goyanes, productor de títulos clave del cine de Bardem: Muerte de un ciclista (1955), Calle Mayor (1956) y La Venganza (1957); para luego centrarse en la niña prodigio Marisol. También sobresalen los comienzos de Documento Films y Época Films, con las dos primeras películas de Marco Ferreri, El pisito (1958) y Los chicos (1959) respectivamente.
De esta década podemos extraer varios datos importantes: El último Cuplé fue la película que más días se mantuvo en cartel (325), y por lo tanto probablemente la más exitosa, la media anual de películas estrenadas en España era de 45’6, así como que en los tardíos cincuenta crece el número de coproducciones y por último, otro hecho es que España se acabó convirtiendo en un cómodo plató americano a partir de Alexander the Great de Robert Rossen.
El caso más ejemplar fue el del productor independiente Samuel Bronston, su actividad se considera un momento dorado de la producción de películas en España, aunque poco había de Español en ellas.
La mayor parte de los cineastas predominantes durante los años 40 prosiguieron su labor privilegiada en la década siguiente, comenzando por Sáenz de Heredia (Todo es posible en Granada, 1954), Rafael Gil (La señora de Fátima,1951), y Juan de Orduña
(El último cuplé, 1957). Se unen a ellos Ladislao Vajda (Marcelino pan y vino,1954). De todo el grupo que se inicia en la primera mitad de los 50 solo una pequeña parte mantenían una cierta de voluntad de estilo cómo Mur Oti (Condenados,1953) o José Antonio Nieves Conde (El inquilino, 1957). En el caso de José María Forqué acabó deslizándose hacia propuestas cada vez más comerciales y vinculadas al cine de género. Entre las películas de Pedro Lazaga destaca Cuerda de Presos (1955) y luego también sobresalen algunos títulos ya de comedia como Muchachas de azul.
Francisco Rovira-Beleta y Julio Coll alteraron los films de interés con los encargos rutinarios. Más irregular el primero, capaz de pasar de películas como Luna de Sangre (1950) a Once pares de botas (1954) realizando sus dos mejores trabajos en una aproximación a la serie negra: El expreso de Andalucía (1956) y Los atracadores (1961). Julio Coll es responsable entre otras de Distrito quinto (1957) y Un vaso de whisky (1958).
Es imposible caracterizar el cine de los 50 a través de sus artífices puesto que se trata de un periodo de florecimiento de nuevos ciclos temáticos y géneros. También se produce en estos años el fin del ciclo histórico con Alba de América y La leona de castilla. Solo valdría la pena mencionar Diez fusiles esperan (1958) de Sáenz de Heredia y Sonatas (1959) de Bardem, a parte de la ya mencionada ¿Dónde vas Alfonso XII?
Sin duda el musical folclórico fue el género más resistente a la renovación, alcanzando su mayor esplendor en la primera mitad de los 50. En los últimos años de la década empezó a ser sustituido por el ciclo ‘cuplé’, donde destaca Sara Montiel como estrella máxima de nuestra cinematografía. La vigencia de este ciclo fue bastante efímera y con su liquidación muchas actrices como Marujita Díaz casi cayeron en la extinción. Otro caso fue el de la comedia, donde se planteó una evolución mucho más significativa a la largo de esta etapa. Frente a la tentación cosmopolita de los 40 se acrecentó la vena sainetesca y picaresca remotamente vinculada a antecedentes literarios y teatrales. Un título destacable sería Historias de la radio (1955). Paralelamente al desarrollo de esta comedia urbana se desarrolló una variante rural impulsada por el éxito de Bienvenido Mr. Marshall (1952) y de Pane, amore e fantasia (1953). Otro aspecto diferencial de la comedia de los 50 era en relación a la estructura narrativa de carácter episódico, donde se relataban las vicisitudes paralelas y relativamente confluyentes de diversos personajes, muchas veces reunidos por parejas (‘cine por parejas’).
Desaparece el dramón rural teniendo como una de las últimas manifestaciones interesantes fueron Puebla de las mujeres (1952) mientras ascenderá el drama urbano realista, con vagas resonancias neorrealistas. Al mismo tiempo se incrementa la presencia del cine policíaco, sobretodo mediante films de bajo presupuesto como Brigada Criminal (1950) de Inquino. Por otra parte seguiría el subgénero bandolerístico, a medio camino de las aventuras criminales y el western. En este último se sitúan películas como El Coyote (1954). Aparecía en estos momentos las primeras muestras de aventuras pirateriles (Los bucaneros del Caribe), del cine de terror (Gritos en la noche), y del peplum nacional (El gladiador invencible).
El cine de los años 50 es el que intenta explotar el papel social de los espectáculos públicos, como el fútbol y los toros como en Tarde de Toros (1955).
Pero el gran ciclo comercial de esta década fue el ‘cine con niño’ , en función del protagonismo asumido por más o menos repelentes niñitos, progresivamente dados al canto y que años después serían sustituidos por niñas como Marisol.
Un segundo ciclo menos comercial vendría dado por el cine de adoctrinamiento político, en la doble vertiente bélica y anticomunista. El cine español retornó al que había sido el cine ‘de cruzada’. Destaca la tetralogía de Pedro Lazaga: La Patrulla, Torrepartida, El fente infinito y La fiel infantería.
Finalmente hay que situar otro gran ciclo temático, de raíces en la década anterior, se desarrolla con máxima plenitud durante estos años: el cine religioso. Sus diversas variantes podemos verlas desarrolladas bajo tonos tan diversos como la comedia, el melodrama o incluso el musical. Como ya se dijo tuvo su núcleo central Aspa Films, que produjo seis films religiosos seguidos: La señora de Fátima, Sor intrépida, La guerra de Dios, El beso de Judas, El canto del gallo, y, finalmente, Un traje blanco. Fuera de Aspa Films aparecen muchas películas que mantienen algunas de las mismas temáticas.
En definitiva, títulos, géneros, ciclos, cineastas e intérpretes perfectamente intercambiables. Es en contra, y al mismo tiempo, al lado, donde iba a construirse el ‘cine de la disidencia’.
Comments