Durante esta etapa y bajo el gobierno franquista, tanto al cine como al teatro jugaron un gran papel ya que se reflejaban en sus obras los cambios que se experimentaban en el país. Además, el Estado estimulaba la creatividad de los artistas jóvenes y los límites de la censura se ampliaron con criterios más elásticos.
Por otra parte, en el seno del régimen se produjo un movimiento importante orientado hacia su reorganización institucional, por lo que vemos un claro reformismo liberal, que llevó a encontrar propaganda del régimen en el cine.
En junio de 1962, Manuel Fraga Iribarne pasó a hacerse cargo del ministerio de Información y Turismo y colocó a García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, y, a partir de este momento se produce un punto y aparte en la cinematografía española.
García Escudero
José María García Escudero fue el director general de Cinematografía y Teatro durante los años comprendidos entre el 1962 y 1967; en los que personificó toda una política que cambiaría el rostro del cine español. Esto le llevó a enfrentarse continuamente con estamentos poderosos de vocación inmovilista (como la jerarquía eclesiástica, militantes influyentes, asociaciones confesionales o ex-combatientes) y con una izquierda cinematográfica que manifestó su oposición una vez constatada la insuficiencia de los límites reales de sus reformas.
García Escudero se hizo cargo de un cine no considerado un arte por los intelectuales debido a que este “envejece deprisa, porque lo mata el tiempo y lo desafía el olvido”; para el jerarca cinematográfico, el cine se mantenía igual que hacía 10 años y culpaba de ello al espectador por su falta de formación cultural, fruto de la ausencia de cauces de participación democrática y de una educación autoritaria, desfasada y deficiente.
Llevó a cabo una revolución caracterizada por la adopción de una política tecnocrática, de racionalización del mercado, de pretendida sustitución de las estructuras del viejo cine “de régimen” por una nueva generación de cineastas más atentos a las potencialidades culturales del cinematógrafo e incómodos con la ignorancia del cine comercial al uso que contaría con la pendiente apertura del cine al exterior, tanto para la exportación como para la acción de inversionistas extranjeros.
Defendía la necesidad de una “censura social inteligente” y de eliminar la arbitrariedad con que las distintas juntas actuaban desde el fin de la Guerra Civil. Por ello promulgó en 1963 las Normas de Censura Cinematográfica (con nuevos añadidos en el 1965) con las que, por primera vez, se recogían por escrito las normas habituales desde la instauración de la censura del régimen, cuya redacción dejaba un margen de interpretación.
El código de censura pretendía el control político, moral y religioso, así como la prohibición de la presentación de las perversiones sexuales como eje de la trama o todo lo que atente de alguna manera contra la Iglesia católica, su dogma, su moral y su culto, entre otras.
Sin embargo, desde 1962 los españoles pudieron ver más cine, sobre todo extranjero (lo que se perjudicaba indirectamente al cine de producción española) y menos censurado en lo que al metraje original se refiere, a pesar de que continuaron prohibidos numerosos títulos (por ejemplo: The Great Dictator (1940), de Chaplin); reducido en proporción decreciente el número de filmes íntegramente prohibidos con un 10,52% en 1962-63 contra un 7,40% en 1965-66.
La legislación censora establecía tres comisiones diferentes que actuaban sobre cada futuro film: una juzgaba la viabilidad del proyecto, otra analizaba el guión previo y la última juzgaba el film ya realizado y la publicidad que lo acompañaba.
La “Carta Magna” del cine español
García Escudero, además de regular la censura en el cine, también le aplicó dos direcciones: industrial y cultural. Partiendo de un cine que sobrevive por las subvenciones, Escudero tenía un interés en crear un cine de autor ajustando los estandartes de los nuevos cines europeos a la vieja industria.
Se aplicó una nueva política, aunque el mayor interés estaba en potenciar el sector de producción. Se promulga desde el 1962 ‘Nuevas Normas para el Desarrollo de la Cinematografía’. Escudero se encargaba de una existencia de un corpus jurídico dentro del cine y similar a los demás países europeos para estimular la producción propia.
Las medias más importantes fueron la eliminación de categorías en la que clasificaban las películas como ‘interés nacional’ (primera A) y la sustituye por la cantidad automática del 15% de la recaudación bruta, porcentaje sobre taquilla al que tenía derecho toda la película de producción española en los primeros 5 años de carrera comercial. Esto requería funcionalmente un control en la taquilla de la venta de entrada, el punto de distribución de esta, etc… un mecanismo complejo que podía llevar al fallo la nueva política de Escudero.
Como en otros países europeos, se quería crear un Fondo de Protección que debería subsistir por su cuenta, además de otras contribuciones como tráfico de empresa, derechos de doblaje de películas extranjeras, publicidad…
Se intentó animar a los jóvenes cineastas que vienen detrás al añadir una nueva categoría, el ‘interés especial’, que sustituya al ‘interés nacional’, lo cual todos esos films que mostraban una investigación formal o temática y que se distingan de la pobreza media del cine de género introducido por la industria ya establecida. También destacamos interés por las películas infantiles, así como otras de categoría A que hubiesen estado en algún festival internacional con algún que otro premio. En estos casos, el porcentaje podría ser del 15% de subvención, para interesar a los productores españoles a exhibir sus películas al resto del mundo.
Esta series de normativas fueron bautizados por el mismo García Escudero como ‘carta magna del cine español’, con el fin de que el Estado no interferir tanto en la industria cinematográfica.
Destacamos por la transformación en el 1962 del Instituto de Investigación y Experiencias Cinematográficas (IIEC) en la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC): a la IIEC la reformó para convertirlo en una escuela elitista, tolerante en medio del franquismo, así como la legislación sobre la categoría de ‘interés especial’ para los nuevos cineastas salidos de la EOC tuvieran una fácil corporación a la industria.
Esta serie de normas establecidas por Escudero llevaría a la supervivencia del cine y a un destino brillante plasmado en el Nuevo Cine Español.
Decadencia de la política de García Escudero
La política emprendida por García Escudero, de carácter controlador, cortó la trayectoria profesional de los tres mayores cineastas de la década anterior: Bardem, Berlanga y Fernán-Gómez.
Fernán-Gómez rodó El mundo sigue (1963), filme que muestra el contexto de modernización en el que España se sitúa en ese momento y El extraño viaje (1964), basado en una idea de Berlanga que abarca el humor negro y hasta el cine de terror, describiendo el crimen de Mazarrón (censurado hasta seis años después para evitar críticas al pueblo donde sucedió). El famoso director, tras observar las consecuencias de la censura, emprendió ofertas de menor nivel, comedias caracterizadas por la modestia formal y de intenciones: Los Palomos (1964), Ninette y un señor de Murcia (1965).
Luis Berlanga comenzó a enfrentarse a las autoridades a partir de los sketches Las cuatro verdades (1962), concretamente con el episodio La muerte y el leñador: la célebre imagen de un burro orinando fue entendida como una burla al Generalísimo. Pero su problema principal derivó de El verdugo (1963), película en la que hace referencia a la pena de muerte y a los problemas reales de la juventud a la hora de incorporarse al mercado laboral, así como al turismo. La censura se basaba en la “propaganda comunista” integrada en el filme, por lo que redujo drásticamente los contenidos críticos de su cine.
Juan A. Bardem motivó una oleada de denuncias antifranquistas con Nunca pasa nada (1963). La censura de su siguiente film, Los pianos mecánicos (1965), llevó al directos a renunciar a tratar con los censores y a pasar tres años sin rodar cine.
Como intento de mantener el cine durante el régimen, dentro del denominado cine de género, destacan dos obras emblemáticas documentales del poder del bando nacional: Franco, ese hombre (1964) de Sáenz de Heredia y Morir en España (1965) de Mariano Ozores. Entre subgéneros del periodo, hablamos de ficciones con precariedad de recursos y baja inversión, al frente de las cuales se encuentran las comedias “a la española”. Destacó también el cine de espías, de terror o de acción (Estambul 65 de 1965). La comedia hispana, fuertemente conservadora, reivindicaba la cultura campesina frente a lo urbano, abarcaba los tópicos tradicionales y era agresivamente machista, con alusiones sexuales (No desearás a la mujer de tu prójimo de 1968) y satirización de turistas, ejecutivos americanos y de curas y monjas (El Padre Manolo de 1966). No obstante, la mayor producción subgenérica de la década fue el spaguetti-western, que logró un boom tras el éxito de Por un puñado de dólares (1964) de Sergio Leone. Se benefició de mano de obra barata, subvenciones indirectas y exenciones fiscales por ser rodada en zonas industriales preferentes.
El periodo 1962-1969 fue fructífero en cuanto a frecuentación de salas y la industria asentada no parece haber sido afectada por la política reformista. Así se observa en la comedia, cuyos productos siguieron caracterizándose antes y después de la defenestración del director general. Al acercarse al final del franquismo, se beneficiará de una mayor tolerancia de la censura.
Finalmente, la operación reformista de García Escudero fracasó por el recrudecimiento de la oposición al régimen y por el temor de los sectores más conservadores del aparato de Estado. A pesar de la escasa aceptación de las películas en los festivales internacionales, podemos destacar La caza, que obtuvo un Oso de Plata en Berlín, La niña de luto (1964) y el El juego de la oca (1965) de Summers, que fueron seleccionadas para el festival de Cannes.
En 1967, se produjo la destitución de García Escudero como Director General de Cinematografía y Teatro, y la supresión de este mismo cargo. A partir de entonces, la industria española se hace virtualmente inexistente, con mínima planificación para el futuro.
El “nuevo cine español”
El nuevo cine español (NCE) realizó, como en otros países, una revolución contra el ‘cinéma de papa’, donde no solo estaban los cineastas comerciales o del régimen, sino alguna de representantes del la disidencia como Bardem. Hay que destacar que el CNE se distinguió del cine producido en España, por su adaptación a modelos narrativos utilizados en el cine de otros países o por si interés por una investigación formal. Destacamos la influencia de Michelangelo Antonini y en los ‘nouvellevaguistes’. El resultado fue un cine de interés y calidad desigual, con un escaso impacto en el público, un popurrí de enfoques contrapuestos e inquietudes entre los miembros de esta generación de cine (salidos muchos de ellos de la IIEC y EOC) en cuanto a la práctica filmatica.
En este cine nos encontramos escenarios y personajes provincianos que compiten contra el céntrico y cosmopolitano Madrid, tal vez influenciado por los directores, que empezaban a salir de varias ciudades españolas: Basilio Martín Patino de Salamanca, Mario Camus de Santander, Francisco Regueiro de Valladolid, Antxon Eceiza de San Sebastián o Pedro Olea de Bilbao, actores donde sus films mostraban ese toque autobiográfico.
A pesar de ser un cine con contraposturas, había un interés común: abordar temas tradicionales a ‘ojos’ de los nuevos: un despertar de la vida de los jóvenes, una crítica a lo cotidiano, la falta de libertad intelectual, relaciones familiares… en otras palabras, sacar la generación que vivió la guerra civil, gran tabú hasta el momento, y jugando al tira y afloja con la censura de la época, donde el cine jugaban un juego de dobles sentidos y lenguaje elíptico.
Muchos de los films del NCE tuvieron que pactar con los censores: había un posibilismo aceptado por las dos partes, donde el director general apoyaba películas que el coste era inferior al reconocido por la DGCT, y los cineastas intentaban no sobrepasar la tolerancia para tener su terreno de juego.
Este NCE empezó a surgir, cronológicamente, un poco antes de la llegada de García Escudero a su mandato, en el 62, expresando temas como las inquietudes personales y sexuales de una generación nacida bajo el franquismo.
Los que no fuimos a la guerra (1962) de Julio Diamantes fue seleccionado en el festival de Venecia y acogido, mientras aquí se encontraba con una fuerte censura. Noche de verano (1962) de Grau, cineasta que iría después a las ramas experimentales con Acteon (1967).
Regueiro debutó con El buen amor (1963), siguiendo con Amador (1964), reescrito hasta 3 veces por problemas de censura cambiando a su personaje de un sádico a un vulgar ladrón de monederos.
Con Young Sánchez (1963) y Los farsantes (1963) debutó Mario Camus: Mientras el primero documenta los orígenes humildes de un boxeador, Los farsantes narra las vicisitudes de una compañía de cómicos obligados a pasar la Semana Santa en Valladolid con sus intercados.
La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, uno de los mejores films de los 60, donde la protagonista, Tula, representada por una de las mejores actrices de la época y representante de ese cine anterior patriótico-popular, Aurora Bautista, es una solterona con sus inquietudes personales, sexuales, su soledad y la dichosa vida cotidiana de provincia.
Antxon Eceiza, cineasta que pasó por la OEC, fue un defensor a ultranza del realismo crítico, debutó con el próximo otoño (1967), razón por la que cambio de estilo en su siguiente film, De cuerpo presente (1967), adaptación de la novela de Gonzalo Suárez. A pesar de recibir todo el apoyo de su productor Querejeta, Eceiza vio frenada su carrera y se exilió a México.
Angelino Fons, colaborador de Nuestro cine y Cuadernos de Arte, formó una adaptación de la novela de Pío Baroja, La busca (1966): narra la historia de una joven provinciana que busca su lugar en Madrid, aunque sus expectativas no son las deseadas y acaba en un barriobajero de la ciudad.
El cine de autor fue el camino que eligieron otros aspirantes a su debut. José Luis Borau intentó abordar géneros tradicionales en sus primeros films: Brandy (1963) y El crimen de doble filo (1964), influenciado por el cine norteamericano. En Hay que matar a B (1974), un thriller policíaco, que lo hizo en un hombre clave, encontró sin embargo su censura, cambiando, por ejemplo, la nacionalidad del protagonista.
Manuel Summers apostó por la comedia, triunfando en taquilla con Del rosa al amarillo (1963), aunque su film más interesante fue Juguetes rotos (1966), un documental con diálogos improvisados donde se entrevistan a varios personajes del deporte y espectáculo que han caído en el olvido colectivo, que fue fuertemente censurado y causando un revuelo.
Basilio Martín Patino debuta con Nueve cartas a Berta (1965), la película más emblemática del NCE. La película trata sobre un joven ilusionado por su primer viaje al extranjero, donde allí conoce a Berta, hija de republicanos exiliados de la que se enamora perdidamente, donde empieza a mandarle cartas. El joven se verá derrotado por la mediocridad familiar, por su padre y la frustración que le crea, a lo cotidiano y al régimen. Termina con la renuncia del amor e independencia, tragada por la vida provinciana. El segundo film de Patino, Del amor y otras soledades (1969), fue un fracaso total en comparación con su primera película y tuvo un grave conflicto con la censura.
Por último, nos encontramos con Carlos Saura, profesor de la IIEC, se benefició del proteccionismo de García Escudero y se dio a conocer internacionalmente. Después de unos films, Saura realiza La caza (1965), destacada por el profundo análisis sobre la mentalidad de la base sociológica adicta al franquismo. El film utiliza la caza de ciertos animales como metáfora como sustituto de la violencia entre hombres, y que se verá continuada en otros films como Furtivos (1975), de Borau o La escopeta nacional (1977) de Berlanga, entre muchos otros. El film va de un grupo de caza, tres ex-combatientes del franquismo y el sobrino de uno de ellos, y en esta jornada de caza saldrán al aire el rencor, la envidia, que enfrenta a los amigos vistos a través de los ojos del sobrino.
En esta película se aprecian las bases del cineasta aragonés: crítica a la burguesía, las contradicciones de clases, la violencia destructora, el sexo y la muerte (apreciadas en sus otros films, Pepermint frappé (1967), Stress es tres (1968), tres o la madriguera (1969), sin olvidarnos de la creación de un universo opresivo, metafórico, cerrado, donde se dramatiza la historia.
La escuela de Barcelona
El NCE no fue la única corriente que manifiesta una vocación alternativa. El periodo final de mandato de García Escudero coincide en la ciudad de Barcelona junto a un grupo inquieto de aspirantes a cineasta con señas de identidad comunes, nacidas de un posicionamiento contra el cine establecido.
Nace en esta época ‘La escuela de Barcelona’, una corriente muy corta, desde el 65 al 70, donde su efímero trayecto deja films como Fata Morgana (1965) de Vicente Aranda o El hijo de Maria (1973) de Jacinto Esteva. Este cine que fue la primera ruptura formal y temática en toda la historia del cine español. El término fue acuñado por Muñoz Suay, que pretendió un doble objetivo: interés con uno de los movimientos menos conocidos pero con una fuerte publicidad fuera del país como la Escuela de Nueva York, y por otra parte tener amparo de las subvenciones de García Escudero. Comparte con el NCE el fracaso de intentar convertirse en el recambio por errores propios y por las condiciones políticas aún presentes.
En esta escuela nos encontramos con cineastas que tuvieron ciertos estudios en el extranjero, otros en Madrid, y algunos ya procedían del cine comercial, y que tenían una ideología, en algún momento de sus vidas, contraria al régimen (participando en la milicias antifranquistas).
El films manifiesto, Dante no es únicamente severo (1967), firmado por Esteva y Jordá, son cuatro sketches (originalmente), hechos por Esteva, Jordá, Portabella y Bofill, pero estos últimos acaban haciendo los suyos por separado por conflictos dentro del grupo (No compteu amb els dits (1967) de Portabella y Circles (1966) de Boffil).
La escuela de Barcelona fue un fuerte movimiento que iba contra el cine establecido, donde se ve el desprecio por parte de sus integrantes por el cine comercial madrileño y barcelonés, distanciados de otros directores locales como Josep María Forn y Jaime Camino.
Forn con La piel quemada (1967) quería plasmar los problema de la emigración en Catalunya, aunque el film más destacado por él en esta época es La respuesta/M´enterro en els fonaments (1968), fuertemente censurada, ya que el film trata sobre las fuerte huelgas estudiantiles de la época.
Por su parte Camino realizó un retrato de las frustraciones de la conocida generación de los Felices años 60.
Los cineastas de la Escuela de Barcelona plasmó en la práctica un cine más contradictorio y heterogéneo que el manifestado por los del NCE, donde estos perseguían un cine neorrealista a la italiana, la Escuela seguiría un estilo a lo Nouvelle Vague, rompiendo temáticamente con las historias del cine español, destacando Lejos de los árboles (1972) de Esteva, Umbracle (1972) de Portabella.
La última herencia de la Escuela de Barcelona era de un cine reivindicativo del idioma catalán con un interés experimental (sobre todo de Esteva, Portabella, Nunes y Jordá), destacando los trabajos de Aranda como Fata Morgana (1965) o de Gonzalo Suárez con El extraño caso del Dr. Fausto (1969). La voluntad de experimentación hizo a estas películas igual de vulnerables a la censura, aunque no fue una gran barrera, y comparando con el NCE las películas de la Escuela no contaron con un público fiel y fueron un poco a la suerte en cuento exhibición.
Una vez García Escudero fue destituido, la Escuela se clausura y sus cineastas toman caminos diferentes: Portabella y Nunes rondan por la clandestinidad, algunos se unen al cine comercial como Durán, Aranda o Suárez, otros sufrirán de exilio artístico como Esteva o político como Jordá.
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