La Guerra Civil puso en evidencia el déficit estructural. Por una parte el bando franquista recurre a instalaciones de Alemania e Italia, puesto que no intentan construir un aparato industrial propio para las salas cinematográficas el bando, mientras el bando republicano tiene la posesión de los estudios y laboratorios de Barcelona y Madrid aunque no fue capaz de mantener el cine republicano; tras la guerra intentan hacerse con el control de la industria cinematográfica, sobre todo en el sector de producción.
El cine español de los años 40 y 50 se resume en la debilidad de la producción y en la edad dorada de la distribución, exhibición y doblaje (capaz de alcanzar el oligopolio). La producción española entre 1939 y 1950 abarca 442 títulos por 150 empresas, lo que significa 36’83 películas anuales (minifundismo). Respeto a la financiación, destacan la constitución de entes como la Banca Cinematográfica Alemana.
Destaca en esta etapa las siguientes empresas cabeceras del sector:
Cifesa con 41 films Creada por Casanova en los años 30. Durante los años 40 alcanzó su máxima aparición como productora y distribuidora del cine franquista, abarcando desde comedia hasta producciones histórico literarias. Intentaba imitar el estilo de Hollywood, que le permitiese distinguirse del resto de la producción nacional.
A partir de 1945, César González con Suevia Films (1940) le hace la competencia a Cifesa con diversos géneros y temas; busca aprovechar las tendencias.
Emisora Films, creada por Ignacio F. Iquino en 1943, cuyas producciones fueron de alcance modesto, muy controladas en su inversión y objetivos, pero llegó a superar en alguna ocasión el número de películas madrileñas. Recorre casi todos géneros vigentes en el cine español: comedia, El difunto es un vivo (1941); policíaco melodramático, Una sombra en la ventana (1944); histórico, El tambor de Bruch (1948); y hasta costumbrismo social, La familia Vila (1949).
Es difícil suponer que el cine español tuviese oportunidad en el mercado internacional puesto que el Estado vetaba las posibilidades exportadoras, por lo que desaparecía una fuente de ingresos imprescindible. También era necesaria la importación del extranjero de materia prima (celuloide) y de equipamiento tecnológico. Por otra parte había una asincronía del cine español respeto al cine mundial debido a la dificultosa formación de sus profesionales y las restricciones en el cine contemporáneo. Una solución eran las coproducciones pero la única fue con Italia y Portugal (1939-1949): Los hijos de la noche, La última Falla. Entre los años 1944 y 1946 se experimenta un brusco descenso del volumen de producción.
Otro de los problemas es la redundante “españolidad” del cine nacional; la reivindicación de la nacionalidad hispana como sostén de nuestra cinematografía, única vía para la internacionalidad de la producción española. Existe una españolidad enfrentada entre las influencias o modos extranjeros y el gusto de lo castizo y lo típico.
Entre los veteranos procedentes del cine mudo que consiguen sobrevivir al cine sonoro destacamos a Benito Perojo y Florian Rey, ambos pertenecientes al bando franquista:
Benito Perojo arranca con Marianela (1940) y Goyescas (1942). En su etapa de emigración a Argentina encontramos La casta Susana (1944), entre otros. Al regresar a España dirige dedicarse exclusivamente a la producción (desde 1950).
Florian Rey intenta continuar los éxitos de la anteguerra, por ejemplo, La Dolores (1940) o La aldea maldita (1942).
Otros directores que iniciaron su labor en esta época son Eduardo García Maroto e Iquino (mencionado anteriormente), destacados por un decantan por un aire comercial; Sáenz de Heredia, abre diversas tendencia dirigiendo Raza (manifiesto cinematográfico de los puntos de vista del general Franco), El escándalo (1943) (introduce el caligrafismo “a la española) y Bambú (1945) (comienzo del ciclo colonial), entre otros; Luís Maquina, cuya trayectoria en la posguerra carece de suficiente personalidad; Neville, el más personal e independiente. Sus obras indagan en el costumbrismo y aspiran a un cine con identidad propia con títulos como: La torre de los siete jorobados. (1944)
La medida de su habilidad narrativa viene dada por La vida en un hilo (1945) una sátira en la que ofrece un análisis social de la época.
Por último, la promoción incorporada a la dirección en los primeros años de posguerra, que habían tenido sus primeras actividades cinematográficas en los años de anteguerra y durante la contienda: Rafael Gil, Antonio del Amo, Antonio Román, Carlos Serrano de Osma y Juan de Orduña.
Gil debutó con Cifesa como realizador comercial con El hombre que se quiso matar (1941). Más tarde se dirigió hacia un cine más pretenciosamente literario: Don Quijote de la Mancha (1947).
Orduña destacaba también por la variación de temas géneros y registros: comedia, Deliciosamente tontos (1943); melodramas bélicos Porque te vi llorar (1941); etc.
Del Amo fue quien se había comprometido de una forma más clara con el bando republicano en sus trabajos durante la Guerra Civil. Sus primeros films no resultaron estimulantes ni distintos del cine dominante. Es un autor de documentales de propaganda en el batallón comunista comandado por EL Campesino. Al salir de la cárcel, accederá a la dirección en 1947 con Cuatro Mujeres. En una primera etapa realiza un cine de mayor ambición ideológica y estética, básicamente realista, por ejemplo: Noventa minutos. Pero las dificultades del contexto sociopolítico le llevan a decantarse por las películas comerciales con el “niño prodigio” Joselito, El pequeño ruiseñor. Las cuales tienen un éxito enorme y son representativas de una época del cine español.
Antonio Román: Rodó varios cortos vanguardistas y gracias al apoyo del régimen, filma títulos como Escuadrilla o Boda en el infierno.
Luis Lucía: Empieza en la dirección en 1943 con El 13-13. En sus historias juega con elementos sentimentales, tiene facilidad para conectar con el público a través de géneros populares, sobre todo dramas históricos, cine religioso, y películas folclóricas como: Morena Clara.
Ladislao Vadja: filmografía donde se abordaban todos los géneros y en el que destacan la zarzuela Doña Francisquita o la historia de bandoleros Carne de horca.
Ignacio Ferrés Iquino: comienza muy pronto como director y desarrolla una amplía carrera. Después de filmar ocho comedias para Cifesa, funda su propia productora (Ifisa). Produce obras de planteamientos dispares, pero evoluciona con la moda. Un ejemplo: El tambor del buch, un mediometraje cómico para la CNT rodado durante la guerra a la apología nacional-católica.
Carlos Serrano de Osma: Su breve filmografía contrasta con el cine dominante por su voluntad poética y su reflexión lingüística, experimenta con posiciones de cámara y decorados para conseguir encuadres y perspectivas novedosos. Citar la conseguida adaptación Abe Sánchez (1946) según el texto de Unamuno.
Arturo Ruiz Castillo: Durante la guerra filma documentales de propaganda y sorprende con su primer largometraje Las inquietudes de Shanti Andía (1946), según la novela de Baroja. Su carrera acaba resultando muy desigual con títulos de cine misionero, histórico, deportivo, o infantil. También rueda películas sobre la guerra que oscilan entre la épica nacionalista y una perspectiva más distanciada.
José Antonio Nieves Conde: Tiene una carrera irregular, con obras de encargo y dignos filmes de género. Hay algunos títulos importantes donde se muestra como realizador riguroso adscrito a un realismo social que le enfrenta con la censura, destacando el drama: Surcos
La cultura cinematográfica, las Conversaciones de Salamanca y la Escuela de cine.
Surge un movimiento de disidencia interior y contestación que tímidamente irá tomando posiciones y que se concreta en los siguientes factores: el desarrollo del cineclubismo y las revistas cinematográficas.
En 1945 tiene lugar la fundación de los cineclubes del Círculo de Escritores Cinematográficos en Madrid y Zaragoza. Los cineclubes se constituyen en una alternativa con la distribución semiclandestina de películas prohibidas por la censura o que apenas han conocido los circuitos comerciales como El acorazado Potemkin.
Frente a las prohibiciones, surge la picaresca para soslayar una falta de libertad de expresión que cada vez más se aprecia como asfixiante para el conocimiento de las cinematografías extranjeras. Esta actividad se caracteriza por servir como espacio de debate y de aprendizaje cultural-cinematográfico, ser plataforma de conciencia crítica.
Surgen también revistas cinematográficas especializadas se constituyen en espacio de debate que fomenta los valores emergentes de los diversos modos de realismo crítico y abogan por una renovación estética y temática del cine español. También aparecen algunas dentro del mundo católico como: Internacional de Cine y Film Ideal.
En mayo del 55 tiene lugar en Salamanca un encuentro de profesionales de la crítica y de la industria, de alumnos y profesores del IIEC conocido como las Conversaciones de Salamanca. Las conclusiones a las que se llegan son: exigir un código de censura para saber a que atenerse, la potenciación del IIEC y la incorporación de la enseñanza del cine a la universidad, la creación de una Federación de Cineclubes y una renovación del sistema de ayudas estatales al cine.
El cine del exilio. Luis Buñuel en México y Francia.
La guerra Civil provoca el exilio de medio millar de cineastas españoles, entre los cuales nos encontramos al productor Ricardo Urgoiti, los directores Luis Buñuel, Luis Alcoriza, Carlos Velo, Antonio Momplet, etc. Probablemente las contribuciones más importantes al cine internacional están en las carreras de Buñuel y Alcoriza. Tras la etapa norteamericana, Buñuel viaja a México a rodar una versión de La casa de Bernarda Alba, de Lorca, que nunca llega a hacerse. Es aquí donde vuelve a retomar su carrera como director, rodando una serie de películas sobre temas populares que culminan en el 1950 con Los olvidados. En esta época vuelve a ser el rebelde de su etapa surrealista con un fuerte ingrediente de crítica social. Entre sus títulos más sobresalientes están: Viridiana, El ángel exterminador y Simón del desierto.
Modelos genérico-temáticos para el cine español de los cuarenta
Hay que diferenciar los géneros del cine español desde una vista internacional a una vista autóctona: esta última lo hace bajo el control del franquismo, instaurado la década anterior y que controla todos los sectores culturales, entre ellos el cine, que sufre fuerte censuras, influencia y los autores carecen de una firma personal.
CLASIFICACIÓN GENÉRICA DEL CINE ESPAÑOL (1939-1950)
Comedias…………………………………...55
Comedias dramáticas……………………..66
Comedias sentimentales………………….83
Comedias de época……………………….19
Históricas…………………………………...20
Bélicas y de espionaje…………………….18
Folclóricas…………………………………..21
Deportivas………………………………….. 3
Dibujos animados…………………………. 3
Musicales…………………………………..22
Dramas……………………………………..58
Melodramas………………………………..13
Policiacas…………………………………..31
Religiosas………………………………….. 7
Aventuras…………………………………..15
Taurinas……………………………………. 6
Infantiles……………………………………. 3
En la tabla, las películas más numerosas están ajenas al adoctrinamiento y a la propaganda franquista, mientras las películas religiosas y bélicas eran donde potencialmente aparecían las ideas y los valores del fascismo reflejadas directamente. Ahora bien: los géneros que se escapaban del franquismo y que eran más internacionales, España los va acoger y los “españolizará”.
Tomando el ejemplo de la comedia (que a principios de década coge gran fama fruto de la necesidad que replantea la época), no nos podemos replantear una comedia “a la española”, ya que recibe una gran influencia del cine estadounidense. Este género decae por la mitad de la década, que hace que la comedia española no se consolide.
Destacamos películas como Pepe Conde (1942) y el crimen de Pepe Conde (1946) de López Rubio, Alas de juventud (1949) , Facultad de letras (1946) de Ballesteros, Los ladrones somos gente honrada (1942) y Los habitantes de la casa deshabitada (1946) de Jardiel Poncela.
Tomando el género policiaco, escaso antes de los 50, destacamos Brigada criminal (1950) y Apartado de correos 1001 (1950) de Julio Salvador, que destaca la influencia de la psicología y el drama rural.
El cine bélico y el cine histórico estarán influenciados por las ideas del franquismo, plasmando la historia desde una concepción franquista: Exaltación de la imagen héroe-caudillo, predominio político sobre el económico y sociológico, entre otros muchos ejemplos. El cine histórico se centra en la figura de la mujer y en la época de la reconquista contra los moros (que relacionan como el franquismo como la “cruzada hispánica”). Destacamos Alba de América (1951) de Orduña. También se centraran en otra guerra importante para la exaltación española: la guerra de la Independencia. Destacamos también que los acontecimientos bélicos como las guerras Carlistas y la agitación social se verán eliminadas o distorsionadas en el cine bélico, careciendo de importancia. Atacaban como podían las ideas anti-tradicionales y liberales de la época y transmitían los valores de la dictadura.
Pero el género por excelencia español se centra en el cine folclórico, que destaca la riqueza musical de España como el flamenco, que fortalecerá la idea de star-system, con Lola Flores, Estrellita Castro o Concha Piquer.
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