CONTEXTO HISTÓRICO
Rasgos tercermundistas, atraso económico, estructural y político
Consecuencias de la guerra carlista de 1875 y de una hambruna en 1882
Natalidad y alfabetización por debajo de la media europea, sociedad campesina y rural
1896: LLEGADA DEL CINEMATÓGRAFO A ESPAÑA
Enviados de los hermanos Lumière
Óptico Boulade, prepara la exhibición del cinematógrafo del 14 de mayo de 1896 en Madrid
Alexandre Promio, graba las “escenas españolas”: corridas de toros, ejercicios militares, vistas urbanas madrileñas y panoramas portuarios barceloneses (once “Vistas españolas”)
Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, Baile de labradores, Ejecución de una paella…
Otras exhibiciones del aparato: Barcelona, Zaragoza, Valencia, Santander, Bilbao, Murcia, Coruña…
1897-1910: PROLONGADO PIONERISMO
Inicio similar al de otros cinemas nacionales
Cine español débil comparado con otras industrias europeas y norteamericanas
Sociedad tercermundista y pre-industrial (a excepción de Catalunya)
Burguesía débil y minoritaria (“más comerciante que comercial”)
Desde 1905 empieza a dedicarse el mínimo capital imprescindible para el desarrollo de (rudimentarias) empresas productoras
Empiezan a tratarse los temas que marcarán una pauta, como:
El melodrama folclórico, la zarzuela, el film histórico, la escena cómica, el drama rural contemporáneo, el drama romántico…
Contratación de grandes figuras de la escena teatral
Decorados corpóreos en lugar de escenarios pintados
Emigración laboral desde otros campos como el teatro o la fotografía
Ampliación del metraje de cada film
Aparición de la prensa cinematográfica especializada: “Arte y Cinematografía”, 1910
Función del documental y el reportaje Esta clase de películas no requería infraestructura industrial significativa ni inversiones monumentales, además podían exhibirse repetidamente e incluso exportarse en función del tema
Aseguraban una mínima presencia autóctona en las pantallas nacionales
Posibilitan la acumulación de ingresos (reducidos) mediante su distribución al extranjero
Permiten la formación de un elenco de operadores cinematográficos
Primeras productoras Los ingresos generados por los documentales permitieron expandirse a las películas “de asunto”
Primera película española argumental: Riña en un café de Fructuos Gelabert, 1897
Creación de la Sala Diorama en 1902, en la que trabajaba Gelabert
Deriva en Films Barcelona (1906-1913), el principal productor fue Gelabert hasta 1910
Ricard Baños vuelve de París en 1905 y roda zarzuelas, “vistas naturales”, reportajes… Dueño de la productora Hispano Films
Ángel García Cardona abre un salón de proyección y laboratorio, y graba varias películas, pero cierra en 1901 y reduce su actividad filmadora
Antonio Cuesta Gómez se dedicaba a la droguería, pero amplía el negocio al material cinematográfico. Colabora en varios reportajes con García Cardona
Narcís Cuyás, fotógrafo que graba diez dramas basados en autores clásicos e interpretados por famosos actores teatrales (intentaba adaptar el Film d’Art a la cultura española)
Desarrollo de otros géneros (de forma más tardía que en el resto de Europa)
Se define el film cómico, por las mismas causas que el documental, pero con más éxito, y abre el camino a otros géneros de ficción
Los Kikos, Se da de comer, Un portero modelo
Se establece el film dramático desde 1906, importante la actividad de Gelabert
Tierra baja, María Rosa, Guzmán el bueno…
Albert Maño y Ricard Baños: Don Juan de Serralonga
La búsqueda de nuevos géneros provoca el declive de productoras como Films Barcelona, Iris Films, mientras Hispano Films desarrolla una actividad diversificada y rentable y la productora valenciana Cuesta se centra en melodramas populistas con influencia francesa (El ciego de la aldea, La lucha por la divisa, Los siete niños de Écija…)
Chomón, Marro, Macaya, Baños, Fuster
Chomón comienza su trayectoria cinematográfica trabajando en un taller de coloreado de las cintas de Méliès para después dedicarse a la producción en Barcelona. Albert Marro conoce a Chomón en 1901 y montan las bases de una productora: Chomón aportaba la experiencia, Marro el dinero. Luis Macaya se incorpora, formando en 1902 la primera productora propiamente dicha en España: Macaya y Marro. Chomón abre su propio taller de coloreado para encargos de la productora francesa Pathé, y colabora con los otros dos socios.
Los guapos del parque, Pulgarcito, Gulliver en el país de los gigantes: películas de trucos
Películas baratas y sencillas hasta 1905, desde entonces hacen proezas técnicas
Crisis del equipo: Macaya muere, Chomón se dedica en exclusiva a trabajar con Pathé. Marro liquida la firma y se asocia con los hermanos Baños, formando Hispano Films. Se estrenan con Don Juan Tenorio, realizan numerosas obras propias y encargos ajenos. Chomón regresa a Barcelona cuando Pathé decide dejar de dedicarse a las películas de “fantasmagoría”. Se asocia con Joan Fuster Garí para edificar unos estudios de rodaje, y se graban 21 películas en 4 meses. Estas producciones son inexportables y los ingresos, inexistentes. Llega a un acuerdo de distribución con la sucursal barcelonesa de Pathé, que solo les pagará por película aceptada. En los siguientes 4 meses, realizan 16 filmes de los que les aceptan dos. Fuster rompe con Chomón, que graba documentales para solventar su deuda. No obstante, en 1912, la productora Itala Films le contrata, a la que aporta brillantes servicios, como sus aportaciones para Cabiria.
Madrid no existe
En la capital no había público para el nuevo espectáculo, y las salas de exhibición estaban en malas condiciones
En 1909 la mayoría de salones se reconvirtieron a la exhibición de espectáculos de variedades
La burguesía madrileña era muy conservadora y no reconocía el valor cultural del cine
Los espectáculos taurinos, la zarzuela, el sainete… estaban tan arraigados que el cine no fue capaz de desplazarlos ni hacerse un hueco
1911-1922: APOGEO Y DECADENCIA DE LA PRODUCCIÓN BARCELONESA
Caracterización general
Las productoras no permanecen activas más de cuatro años de media, su volumen de producción incluye cuatro o cinco títulos, los directores no tienen una carrera prolongada
Las productoras tenían una base financiera débil y no amortizaban sus películas, las redes de comercialización eran muy limitadas y la competencia extranjera era feroz
Las técnicas de rodaje eran primitivas, la iluminación artificial mínima o inexistente, las posibilidades laborales eran reducidas, no se supo construir un star system adecuado
Oposición de la iglesia y otros sectores sociales (escritores, gobernadores civiles, militares… incluso la burguesía catalana) al desarrollo del cine.
En 1913 se instauró la censura previa por orden real, tras muchas protestas la práctica se relajó y la censura dejó de ser previa
Apoyo muy reducido: figuras del mundo cultural como Adriá Gual (productora Barcinógrafo), Blasco Ibáñez, Eduardo Zamacois, Jacinto Benavente…
Imitación de temas extranjeros que en los propios países de origen ya estaban superados: desfase histórico y cualitativo
Las pantallas fueron colonizadas por las producciones europeas y norteamericanas
La guerra hizo descender las producciones alemanas, francesas e italianas, lo que facilitó la presencia (casi pionera) del cine español en el mercado europeo
La ausencia de empresas productoras sólidas y las películas obsoletas hicieron que esta situación fuera desaprovechada
El cine catalán entra en crisis en 1917 y en 1922 la producción está prácticamente liquidada
La influencia italiana
Dificultad en la asimilación de la corriente colosalista y barroca italiana por:
Dificultad por el endeble desarrollo económico catalán, que no podía competir con la riqueza escenográfica y visual del modelo italiano
La moralidad conservadora y reprimida de las clases medias
La ausencia de un star system plausible
Josep de Togores incluía toques de realismo, moderó la retórica italianizante con elegancia e introdujo estructuras narrativas caracterizadas por su modernidad
Magí Muriá desarrollaba la verosimilitud fílmica con influencias de la tradición teatral, con observaciones naturalistas propias de la escuela francesa con rasgos grandilocuentes italianos
Un tardío intento de Film d’Art. La Barcinógrafo
La Barcinógrafo se crea en 1914 con la intención de imitar la labor de dignificación del sello francés Film d’Art. Adriá Gual es el fundador, mezcla adaptaciones de clásicos con el cine del Kulturkampf
No tuvo mucho éxito, y en 1915 se vio obligado a cambiar su orientación para adoptar las influencias italianas, y Gual tuvo que abandonar la empresa a pesar del nuevo éxito
Aventuras y episodios. El caso de Hispano Films y sus iniciativas
Desde 1913 predomina el cine de aventuras con elementos melodramáticos en forma de películas de episodios. Los siete niños de Écija de la Cuesta valenciana es la iniciadora
Hispano Films lleva la iniciativa: cuando en 1914 Baños abandona la empresa, Marro comienza el rodaje de películas de este género. “Serie de oro de arte trágico”: cuatro títulos (Los muertos hablan, El león de la Sierra, La tragedia del destino, La deuda del pasado)
Otras productoras también crean series basadas en personalidades teatrales de prestigio
Barcinógrafo produce una serie italianizante con Margarita Xirgú (El nocturno de Chopin, El amor hace justicia, El beso de la muerte…)
Hispano Films, con Ricardo Calvo: El fantasma negro… Con Alexia Ventura: Elva…
Los misterios de Barcelona: ocho episodios, tuvo tanto éxito que se hizo una segunda parte
1918: apogeo del serial catalán. Al año siguiente hay un descenso en la producción
Studio Films como modelo reducido del cinema barcelonés
Joan Solá Mestres y Alfred Fontanals, 1908, de la casa Pathé Journal.
En 1915: realizan su primer film, de aventuras según la moda imperante “La emboscada trágica.
Se especializan en el cortometraje cómico y el film documental. El film cómico fue desarrollado en series burlescas (Cuentos baturros, Serie excéntrica, de Domenec Ceret; Calinez y Gedeón detectives de Solá y Fontanals).
Novedades: intento de star-system de actores (no exhibió los títulos necesarios), introducción en el cine barcelonés de crónica social (Regeneración y Humanidad de Ceret, ambos de 1916).
1917: films en episodios (Le herencia del diablo de Ceret). Sumió a la empresa en una crisis. Prohibido porque el malo de la película llevaba el nombre de un político anti-alarmista. Además, la tardanza en estrenar y amortizar perjudicó todavía más la crisis de crecimiento. Parálisis de la empresa. Solá y Fontanals deciden replantear la política de la empresa: producción barata y amortización rápida.
Después de un año de inactividad, Codina comienza a filmar siguiendo el modelo francés (Codicia, Mefisto, El protegido de Satán, La dama duende). No obstante, las prohibiciones, los tardíos estrenos, los costes, la competencia… interrumpieron la actividad.
Finalmente, depositaron su confianza en un trotamundos inglés, Aurelio Sidney, pero sin gran resultado tras las películas Mátame y El León. Studio Films cierra sus puertas en 1921.
Emigrantes y colonizadores
Cine español inmerso en un subdesarrollo estructural y económico casi tercermundista. Profesionales extranjeros en nuestro país (Max Linder, Gustavo Serena…) y españoles en el extranjero (José María Maristany, Josep Gaspar, Joaquín Carrasco, Gerardo Peña, Benito Perojo, Raquel Meller, Adelardo Fernández Arias).
En 1913, la italiana Cines se desplaza a Barcelona para crear una filial y rodar in situ temas hispanos y melodramas baratos hacia mercados subsidiarios. No consiguieron gran éxito, así que se plantearon realizar una versión de la ópera de Bizet: Carmen. En 1914 la empresa se disuelve.
Realizadores franceses se fijan en España (Germaine Dulac con La fête Españole, Marcel L’Herbier con El Dorado y Don Juan y Fausto).
Cineastas extranjeros que no tuvieron la oportunidad de desarrollar el cine en sus países de origen, llevan a cabo su carrera en España (Otto Mulhauser, Giovanni Doria, Godofredo Mateldi, Lorenzo Petri).
A causa de la inestabilidad bélica, llegó a España el italiano Mario Caserini y realizó, en 1916, varios melodramas con los populares Leda Gys, Mario Bonnard y María Gasparini.
En 1921, Henry Vorins y su esposa fundan la marca Principal Films. Ruedan Militona y Pedrucho, ‘españoladas’ que no consiguieron mayor éxito que traspasar levemente nuestras fronteras. Por ello, deciden reintegrarse a la industria francesa.
La vida de Cristóbal Colón y el descubrimiento de América (1917), de la Films Cinematographiques Ch. Drossner, es vendido al gobierno español, que subvenciona la iniciativa. Se necesitaron numerosos comediantes franceses y diversos exteriores, pero estuvo bastante obsoleto en comparación con los modelos franceses de origen.
Primer ocaso valenciano
El cine valenciano (la casa Cuesta) gana vitalidad, con temas taurinos, de bandolerismo o dramas rurales.
Dificultades: mínima nómina de films de ficción, competencia del cine barcelonés y del extranjero con fórmulas más depuradas.
El difícil despertar madrileño
Crisis teatral: los públicos populares rechazan los dramones de otrora. A ello le sumamos la continuada penetración en el mercado de films europeos y norteamericanos menos elementales y de mayor metraje.
Se aleja de las formas de ocio y se acerca a un espectáculo con gran movilidad, paisajes exóticos y aproximación a los star-system. Se abandonan a los orquestriones y los cinemas se convierten en locales escénicos. Consolidado a finales de 1913.
Iniciativas para competir con los demás avasalladores: Enrique Blanco en 1913 y 1914 rueda unos pequeños films, Chapalo Films realiza series cómicas y policíacas, el Benito Perojo produce un par de cortometrajes y un personaje cómico basado en Max Linder, Fulano de Tal.
La acogida de estos ensayos dan lugar a Patria Films, con tres películas cómicas cuyo personaje principal es llamado ‘Peladilla’. Se amplía el negocio con Julio Roesset (Margot, 1916, De cuarenta para arriba, 1917; El Beso Fatal, 1916; Por la vida del rey, 1916). El abandono de Perojo y las críticas hacen que termine en crisis. En 1918, un grupo de capitalistas apuesta por Patria Films y la convierte en sociedad anónima.
En 1918, nace Cantabria Cines cuyo objetivo es impresionar una obra de Benavente. Carece de éxito y la empresa -de carácter católico- impulsa iniciativas para involucrar a miembros burgueses. Finalmente, se autodisuelve en 1919 y forman la sociedad Atlántida S.A.C.E.
Al sumarse a esta empresa Patria Films, José Buchs logra gran éxito con La verbena de la Paloma (1921).
En 1918, Rafael Salvador produce La España Trágica, taurino-paisajístico.
En 1922, Armando Pou logra aportaciones españolas al cinema colonial con Alma Rifeña.
1923-1929. EL DESARROLLO DE LA PRODUCCIÓN MADRILEÑA
Caracterización general
Búsqueda de géneros nacionales y reducción de riesgos empresariales.
Grande triunfos del género popular, pero a cambio de bajos salarios y peores condiciones laborales. Todo esto recaía en la expresividad de las propias obras.
Excesivo abuso de las zarzuelas.
Por lo tanto, comenzaron a buscar ayuda de novelistas, dramaturgos…(Ej. éxito de novelas de Pérez Lugín). Estas adaptaciones lograron triunfaron a corto plazo, pero a lo largo supuso una medida restrictiva y empobrecedora.
A partir de 1925, surgen iniciativas estabilizadoras: descenso de zarzuelas, se mantienen con moderación los melodramas, se reduce la nómina de films taurinos, se aumentan los sainetes literarios (El pilluelo de Madrid, Viva Madrid que es mi pueblo, Al Hollywood madrileño),...
Peticiones de ayudas proteccionistas al gobierno.
Atlántida (que cesa a Manuel Noriega por Bauer para economizar sus inversiones con La barraca de los monstruos). No obstante, la censura recayó sobre las obras de Bauer.
Por otra parte, la empresa rival Films Española de Buchs, cae también económicamente por la construcción y el mantenimiento de estudios.
Las condiciones de la época solo permitían amortizar un film de no muy elevado coste. Esforzada subsistencia.
Elemento motor de la producción cinematográfica española son los propios realizadores o los que aspiran a serlo. Esto da lugar a uno o dos títulos al año.
Llegada al cine de hombres procedentes de artes plásticas.
Octubre 1928 en Madrid: Primer Congreso Español de Cinematografía, por la revista La Pantalla. Pretendía desencadenar un debate sobre los problemas del cine español y que el congreso valorara cuestiones de financiación. No obstante, este respondió con la necesidad de un código de censura y una ley de protección a la industria cinematográfica nacional.
Al contrario, un pequeño grupo liberal reclamó un canon cada vez que se hiciera una película para formar un fondo de ayudas.
Las bases de un cinema popular autóctono: José Buchs y Manuel Noriega
Buchs: adaptaciones de zarzuelas, versiones de dramas líricos, cine de aventuras-folcloristas, melodramas burgueses, novelización histórica… Rapidez y planificación rudimentaria. Sus films erigieron un cinema populista y de corte liberal y consiguieron atraer el público de la época.
Manuel Noriega: No se distingue enormemente de Buchs. Trabajó en comedias burlescas norteamericanas y dirigió diversos sainetes. Ocupó el puesto de Buchs en Atlántida. Realismo popular, tradición española, cálido tratamiento de personajes pero frialdad en cuanto al diseño.
El cinema de la burguesía urbana: Benito Perojo
Perojo opinaba que las condiciones negativas del cine español implicaban que la burguesía urbana se centrara en consumir producciones extranjeras. Se impuso a sí mismo rodar en estudios extranjeros con profesionales europeos y españoles. Solo la financiación sería nacional.
Cine liberal burgués español.
Se le acusa de anti-español.
Gran detallismo y cuidadosa composición
Florián Rey o la voluntad autoral
La Revoltosa (1924), entre las zarzuelas y los sainetes realizados.
Tres direcciones: filma asuntos populistas de la época, somete esos materiales a una distinguida elaboración formal y recorre los diversos géneros del cine madrileño.
Realiza una transposición a la época actual de la novela picaresca El lazarillo de Tormes (1925).
El pilluelo de Madrid (1925), primer sainete escrito para la pantalla.
Comedia burguesa y melodrama campesino.
La aldea maldita (1930), que alberga temática propia del cinema campesino desde una denuncia social y que posteriormente se sumerge en aguas del melodrama.
Emigrantes y colonizadores
Práctica desaparición del cine en Barcelona y desarrollo del mismo en Madrid.
Extranjeros siguen desembarcando en España (Ej. Carmen, 1926, de Jacques Feyder).
Productor mexicano Miguel Contreras Torres. Rueda en estudios madrileños una versión de El relicario (1926), y se propone realizar una película sobre el bandolerismo andaluz (no aceptada), El león de Sierra Morena (1928).
Rino Lupo realizó Carmiña, Flor de Galicia (1926). Creación de cine portugués.
Armand Guerra pretendía filmar temas de interés social que neutralizasen las ‘estupideces burguesas’ al uso. Crea la marca Cervantes Films (El crimen del bosque azul).
Una singularidad. Nemesio Sobrevila
1927: Al Hollywood madrileño (posteriormente, Lo más español). Satirizaba la producción madrileña de la época. No logra estrenar sus primeras películas.
En 1929 comienza a llevar a cabo su segunda película: Sexto sentido, con la ayuda económica del ‘clan Ardavín’. Novedades: suscita debate cinematográfico, reivindica la figura del cineasta , toma posiciones ideológicas sobre la moral y la vida cotidiana, utiliza procedimientos vanguardistas,...
Reformulación del tradicional sainete, primera vanguardia.
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