El advenimiento del cine sonoro, apoyado en las diferencias idiomáticas, había sido un enérgico estimulante para el desarrollo de los pequeños cines nacionales, diversificando los núcleos de producción y presentando batalla al monopolio de las grandes potencias. Al acabar la guerra resulta ya insostenible el equívoco de las cinematografías menores. El Cairo, con 64 películas producidas en la temporada 1945-1946, se ha convertido en la capital cinematográfica de los países de lengua árabe. La producción de Hong-Kong alcanza los 200 films en 1948 y no tardará en situarse como la tercera potencia cinematográfica del mundo.
Otro factor que acentúa la internacionalización del cine después de la guerra es la proliferación de las coproducciones entre dos o más países, alianza económica nacía del vertiginoso aumento de los costes de producción y para aprovechar reproducir rar recíprocamente ciertas ventajas y ensanchar además el mercado de las películas. Después de la guerra el mapa cinematográfico cambia.
Cine mexicano
La industria cinematográfica mexicana se encontraba en un momento brillante a finales de los treinta, pero el inicio de la contienda mundial frenó las ilusiones del país latino. Los primeros años 40 fueron un periodo de carestía, una de las causas de esta crisis fue el encarecimiento del utillaje cinematográfico debido a la contienda y México era incapaz de costear esos precios. El presidente Ávila Camacho se mostraba cercano a las políticas americanas, y tras el hundimiento de varios petroleros mexicanos por parte del ejército nazi decidió declarar la guerra a las potencias del eje y afiliarse a los EEUU, lo que generó una gran ayuda para la industria mexicana, y especialmente un milagro económico para el cine.
Los grandes estudios de Hollywood, obligados por el gobierno, invirtieron y colaboraron con los Estudios mexicanos. En el mundo hispano existían tres cinematografías importantes: la argentina, la española y la mexicana. Las dos primeras se acercaban al nazismo, así que los estadounidenses comprendieron la importancia de que México tuviera una gran industria cinematográfica. Al principio Estados Unidos se centró en vender material cinematográfico a un precio menor que el de mercado, y tras el éxito de las películas de Cantinflas y de Emilio Fernández “el Indio” decidió invertir en la producción cinematográfica.
Los dos grandes géneros que triunfaron en el cine mexicano de los cuarenta fueron la comedia y el melodrama rural o social, autóctonos y con características propias, que la diferenciaban del resto del mundo.
El gran acontecimiento de estos años en el cine mexicano fue la aparición de Mario Moreno “Cantinflas”. Su carrera había comenzado a finales de los 30, pero es en 1942 cuando define completamente su personaje. Cantinflas es un vagueante, travieso, tarambana y endeble, que carecía de maldad, aunque recurre a la triquiñuela, al engaño y a la estafa. La influencia de Chaplin resulta evidente y el pillo mexicano también cuenta con una gran conciencia social y política. El éxito de Cantinflas comienza en Ahí está el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, pero se consagró cuando se asoció con el director Miguel Melitón Delgado y rodaron El gendarme desconocido (1941), Los tres mosqueteros (1942), Gran Hotel (1944) o El supersabio (1948). Tras la guerra la productora Columbia le ficha como actor de su compañía y Cantinflas se convierte en el gran icono del humor hispano.
Junto a Cantinflas se encuentra el éxito de Emilio “El Indio” Fernández. Tuvo una vida muy compleja, hijo de español y de una indígena, ingresó en el ejército y participó en un fallido golpe militar a mediados de los 20, y es encarcelado. Tras meses encerrado consigue fugarse y huir a los EEUU donde trabaja como chico de los recados, limpiabotas y extra de cine. En los años 30 consigue un indulto del presidente y puede volver a México.
Su carrera como director comienza en la década de los 40 y sus películas son aclamadas por el público e incluso por la crítica internacional. En ellas se mezcla melodrama con la pobreza y el realismo, se encuentran en el punto intermedio entre la denuncia social del cine manifiesto y las películas genéricas. En todas ellas hay una reflexión sobre la sociedad mexicana. “El Indio” Fernández supo rodearse de uno de los mejores equipos del país: los actores María Félix, Dolores del Rio, Pedro Armedáriz y el gran director de fotografía Gabriel Figueroa. Y rueda grandes películas del cine mexicano como Flor silvestre (1942), María Candelaria (1944), La Perla (1946) o La malquerida (1949).
La actividad del cine mexicano era brillante y frenética, desde 1942 las compañías trabajan sin cesar en modelos y arquetipos de héroes y heroínas del mundo hispano. Además el cine también ayudó a difundir el estilo musical mexicano por excelencia, la ranchera, ya que grandes artistas de esta música participaban en las producciones mexicanas, como por ejemplo en ¡Ay Jalisco no te rajes! (1941), de Joselito Rodríguez, que supone el lanzamiento de la estrella de la ranchera Jorge Negrete.
El último gran artista del cine mexicano fue el español Luis Buñuel, que había recalado en Ciudad de México arruinado tras unas declaraciones de Dalí acusándolo de comunista. Su fama como director le precede y la industria cinematográfica mexicana lo recibe con los brazos abiertos y vuelve a dirigir grandes producciones tras década y media parado. Rueda Gran Casino (1947), y El gran calavera (1949).
El caso de México como país pionero del arte cinematográfico latinoamericano gracias al ingeniero Salvador Toscano Barragán, que relató los acontecimientos más importantes de su país, reunidos luego en Memorias de un mexicano (1954). El cine Mexicano se afianzó a comienzos del sonoro con películas musicales y evocaciones del folclore revolucionario: Sobre las olas (1932) de Miguel Zacarías y Rafael J Sevilla, Allá en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes. A pesar de su vasallaje al vecino Hollywood, México cuenta con instalaciones importantes, como los estudios CLASA (1935), Azteca (1939), y Churubusco (1945), el 49% de cuyas acciones pertenecían a la empresa norteamericana RKO. Las mejores imágenes cinematográficas de México han sido hasta ahora fruto de episódicas incursiones extranjeras: ¡Que viva México!, Redes y The forgotten Village (1941), de Hebert Kline, las dos últimas adscritas a la Escuela de Nueva York. El cine Mexicano comienza levantar cabeza y en el festival de Cannes de 1946 sorprende con los fulgurante revelación de Emilio Fernández en María Candelaria.
Curiosa personalidad de la del indio Fernández que tras estar en la cárcel y fugarse, alcanza California, en donde se gana la vida como bailarín, figurante cinematográfico y actor. Con Flor silvestre (1943) y María Candelaria (1943), ambas con una Dolores del Río rescatada de Hollywood y con Pedro Armendáriz como protagonistas, pronto se conoce como el primer realizador Mexicano. También ha ofrecido obras tan intensos como La perla (1946),Enamorada (1946), Pueblerina (1948) y la red (1953).
Pero además de contar con Fernández y con algunos de los mejores operadores del mundo, Gabriel Figueroa y Alex Philips, el cine Mexicano ha dado actores de vasta aceptación popular, como el cómico Mario Moreno Cantinflas ídolo de los países de habla hispana tras el éxito de Ahí está el detalle (1940) o María Félix descubierto por Miguel Zacarías en el Peñón de las ánimas(1942) , así como Pedro Armendáriz y Arturo de Córdoba y el cómico argentino Luis Sandrini y su compatriota, cantante actor y director, que realiza su mejor película con el drama social El infierno verde (1952).
Cine soviético
El cine soviético retorna a su situación de los años de guerra civil, dando preferencia a las películas documentales, mientras el escaso cine de ficción sólo se daba en los estudios del Asia Central.
Frederij Ermler realiza Veliki perelom [El momento decisivo] (1945), en la que se subraya el aspecto reflexivo y racional de la gran batalla de Stalingrado. Es considerada la mejor producción bélica de este período. En ella se eluden las fáciles escenas de batalla para centrarse en los despachos de los generales, una original perspectiva historicista.
Las guerras se ganan con reflexión y estudio, matiz que se subraya con insistencia en este período. Aparece muy reflejado en Stalingradskaya bitva [La batalla de Stalingrado] (1949), de Vladimir Petrov. La presencia de Stalin en la pantalla es una novedad que se explica a continuación.
Stalin rompe la norma habitual del cine histórico de no glosar personajes antes de su muerte, cosa que sólo se hacía con personas que, aun estando vivos, habían entrado en el área de la leyenda. Tenemos ejemplos en Stalingradskaya bitva, antes mencionada; Klyatva [El juramento] (1946) y Padenyie Berlina [La caída de Berlín] (1949), ya en color,
Sin embargo, lo más sobresaliente del período es el trabajo de Esenstein, ya en su apogeo. Ha abandonado el drama épico (El acorazado Potemkin) para llegar a la exaltación del héroe individual en Aleksandr Nevski. Esta última no se puede comparar a Iván Grosni [Iván el Terrible] (1943-1945), una ambiciosa trilogía sobre los desgarradores conflictos que vivió Iván IV, gran duque de Moscovia. En esta película plantea el eterno conflicto entre la razón y el sentimiento, o entre el fin y los medios. Después de recibir el Premio Stalin por su primera parte en 1946, será prohibida la segunda y cancelado el proyecto de la tercera, debido a la justificación moral de las acciones de su protagonista. A pesar de exponer argumentos para defender la película, estos no serán oídos, y morirá sin haber visto reivindicada su obra.
Cine japonés
El cine japonés del primer lustro de la década de los 40 fue un cine de ensalzamiento. La Junta militar recomendó, y después impuso, que las productoras se reagrupasen.
Deseaba que estas empresas rodasen tanto cine patriótico como cine bélico, con propaganda militar. Pero en Japón nunca había existido un género del estilo, contaba con dos grandes géneros: el gendaigeki, ambientado en los barrios bajos contemporáneos; y el jidaigeki, ambientado en el Japón feudal, y defensor de las tradiciones samuráis, este género ofrecía una visión de sacrificio y de lucha más cercana a las expectativas de los dirigentes.
Peliculas como Los cuarenta y siete Ronin (Genroku Chûshingura,1941), de Kenji Mizoguchi, o la posterior La leyenda del gran judo (Sugata Shansirô, 1943), de Akira Kurosawa, se embarcan dentro del modelo de cine de propaganda histórica. Pero los militares no se conformaban con esto e intentaron fomentar un cine sobre la guerra moderna, con películas como La historia del comandante de tanques Nishizumi (Nishizumi senshacho-den, 1940), de Kozaburo Yoshimura, maestro de Kurosawa.
Tras la derrota, el emperador Hirohito es obligado a renunciar a todos sus poderes. MacArthur es nombrado comandante supremo de la ocupación americana en Japón, desde 1945 hasta 1952. La industria cinematográfica japonesa recibe un gran impacto, los dirigentes estadounidenses imponen una gran censura a temas como la venganza, el honor, el código samurái o al género jidaigeki.
Algunos directores son acusados de crímenes por haber rodado películas propagandísticas y son apartados de su profesión. Pero la verdadera tragedia ocurrió con la quema de las películas sobrantes. En 1946 el ejército americano no sabe que hacer con todo el material confiscado, que es un material corrosivo y muy inflamable, por lo que decidenn quemar todas las bobinas. Según los militares se salvaron los negativos y se quemaron las copias, pero lo cierto es que nunca se sabrá lo que ardió en esas hogueras. Al final de la ocupación los americanos devolvieron los negativos de los títulos que se habían salvado.
La producción habida tras la guerra cuenta con una vuelta al gendaigeki, y al género de mayor realismo, el shoingeki, ambientadas en las barriadas destruidas por las bombas donde la sociedad malvive. Mujeres de la noche (Yoru no onnatachi, 1948), de Mizoguchi, o Memorias de un inquilino (Nagoya Shinshiroku, 1947), de Yasujiro Ozu.
A pesar de la ocupación Mizoguchi logró filmar y exhibir una obra sobre el pintor del período Edo Utamaro, Utamaro y sus cinco mujeres (Utamaro o meguru gonin no onna, 1946), que cuenta con elementos del jidaigeki suavizados y poetizados. Ozu continuo con el gendaigeki, continuando con su universo personal y urbano, como en Primavera tardía (Banshum, 1949).
Egipto
Egipto consiguió en su mayor esplendor en los años finales de la década de los 40, generar casi el 90% de la producción de películas en árabe. Su mercado iba desde Marruecos hasta Pakistán, aunque el público prefería las películas americanas su audiencia era inmensa. En la década de los 40 produjo una media de 60 películas al año, la recaudación obtenida en el propio Egipto era del 40%, el resto provenía de las exhibiciones en el Magreb, Libia, Colonias francesas y Oriente Medio. Los largometrajes, junto al algodón, eran los productos más exportados.
El cine egipcio se basa en tramas populares, argumentos sencillos, repletos de amores, celos y trato cursi. Se insertan piezas musicales, coreografías y bailes. La producción y exhibición se concentraba en las dos grandes ciudades, El Cairo y Alejandría, pero nunca llegaron al mercado europeo o americano pese a su éxito en el mundo árabe.
Leila (1942), interpretada por la cantante y actriz Leila Mourad, o las protagonizadas por la popular cantante Umm Kalzum, Aida (1943) y Fatima (Fatmah, 1947), ambas de Ahmed Badrakhan.
India
Desarrolló una gran industria cinematográfica con gran popularidad y poder. Contaba con un vasto mercado interior, un gran nacionalismo del pueblo que lucha por su libertad, el enorme analfabetismo, eran argumentos suficientes para justificar la existencia de un cine hindi. Hasta el 1947, año de la independencia de la India, las industrias de Calcuta y Bombay se habían consolidado un enorme mercado. El éxito de sus obras se basa en las grandes estrellas locales, en los números musicales exagerados y una narrativa y poética autóctona. En 1946 se produjeron más de 250 largometrajes en hindi.
La década de los 40 es una época de transición entre el cine industrial y comercial y el cine más personal y arriesgado de la década de los 50. En los 40 destacan las operas prima de los directores que brillarán posteriormente, como Aag (1948), dirigida por Raj Kapoor, y Darti Ke Lal (1946), de Khwaja Ahmad Abbas.
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