En Europa se considera que el cine no es tanto un fenómeno de comunicación industrial, como un hecho cultural e identitario, que depende de los presupuestos generales del Estado, que debe destinar partidas para la financiación cinematográfica.
En cuanto a la comercialización del cine europeo hay que resaltar el concepto de coproducción y la figura del productor:
La coproducción consistía en la realización de una obra cinematográfica con la colaboración de dos o más países, ya sea con aportaciones económicas de las productoras o facilidades de tipo administrativo para el rodaje. La finalidad de la coproducción era básicamente acceder a otros mercados con mayor facilidad. Es destacable la colaboración entre Francia e Italia, España también se apuntó a este sistema de producción y exhibición de películas y EEUU a partir de los años 70 colaboraría íntimamente con Inglaterra consiguiendo desenvolverse más fácilmente en el mercado europeo.
La figura del productor europeo de estos años vivía una experiencia más romántica (contactaba con el director, opinaba sobre los actores, los escenarios, daba oportunidades a gente joven…), pero sin renunciar a la aspiración de ganar dinero, aunque sobrepasando la idea del productor como mero suministrador del dinero necesario para llevar a cabo el film.
De hecho, muchos productores como Pere Portabella (catalán) o Carlo Ponti (italiano) entre tantísimos otros contribuyeron a dotar de una personalidad muy definida al cine europeo. Aunque a veces parte de su cine pecaba de priorizar el éxito de una película en un festival que el éxito de esta en taquilla.
El estilo de exhibición durante bastantes años en Europa ha sido bastante clásico. La película se situaba en una sala importante en las afueras de la ciudad, con un aforo notable y de buena infraestructura, conocidas como “salas de estreno”. Pero los cines iban siendo de peor calidad en todos los sentidos y los precios de las localidades más baratos.
Aunque a mediados de los años 60 en Europa aparecieron salas especiales denominadas; cines de Arte y Ensayo donde se proyectaban películas en versión original con subtítulos, predominaba lo artístico y partía de la base de que una gran parte de la población no estaba preparada para entender determinados “mensajes” (discriminatorio). Se pretendía que este cine supuestamente más minoritario tuviese una salida comercial. Cabe destacar que estos cines daban la posibilidad de visionar algunos títulos de contenido eróticos (como sucedió en España).
En 1967 se estrenó en las salas de Arte y Ensayo la película alemana Helga. El misterio de la vida, de Erich F. Bender. En su momento se consideró como una película con un tema atrevido (la concepción del ser humano y su evolución hasta el parto) y se presentó como una película educativa e instructiva para ir mostrando con naturalidad las relaciones sexuales. Y así fue como se desarrolló en España su publicidad y los comentarios boca-oído en una sociedad donde por aquella época esos temas seguían siendo tabú.
En lo referente al horario, se procuraba cubrir un mínimo de siete horas entre el inicio y el final de las sesiones.
Un aspecto importante y bastante polémico en la comercialización de una película es el doblaje, que contribuye a ampliar las posibilidades comerciales de un producto cinematográfico y a hacer más asequible cualquier tipo de película. En Europa los filmes de casi cualquier nacionalidad son altamente susceptibles a ser doblados (al contrario que en EEUU), pero este hecho es considerado como un acto contra las posibilidades económicas de las películas autóctonas, ya que de este modo los actores de gran popularidad pueden ser considerados propios y las producciones de alto costo y grandes infraestructuras compiten con las nacionales, de medios más reducidos.
Los denominados idiomas de comunicación resultan más rentables a la hora de elegir a qué idiomas se dobla la película, ya que su doblaje es relativamente caro y no todos los idiomas son susceptibles para ser doblados.
El cine europeo y el cine de autor permanecieron ajenos a las fórmulas de penetración comercial, como era la venta de cromos en relación a la película a estrenar, que se utilizaba en otros países.
Francia
Inglaterra
Italia
Alemania
Suecia
Unión Soviética
Polonia
Checoslovaquia
Para hablar de los nuevos movimientos cinematográficos de Europa hace falta remontarse al final de la 2ª Guerra Mundial. Tras este punto de inflexión en la historia, Europa se vio dividida en dos mitades, con frontera en las riberas del río Elba, la occidental y la oriental. La occidental se encontraba muy influenciada por Estados Unidos mientras que la oriental por la Unión Soviética. Esto causaría que ambas zonas europeas sufrieran de cierto condicionamiento por parte de estas superpotencias, influencias que no solo se relegaban a los ámbitos políticos o sociales, sino que también al cine.
EUROPA OCCIDENTAL
En la Europa occidental, el sistema de mercado era capitalista y se basaban en la idea de que un producto cinematográfico debía de resultar rentable. El cine se concebía también como una forma de plasmar la cultura del país, por lo que debía de contar con la protección del Estado, recurriendo a la base económica, pero no con la misma intensidad de la URSS. Siempre con la idea de patrocinar y promocionar las formas de cultura.
La Francia gaullista vio al cine como un medio excelente para mostrar y desarrollar la cultura francesa. También la España franquista consideró al cine un medio útil, y este fue tenido en cuenta por el régimen sobre todo con la llegada de Manuel Fraga Iribarne al ministerio de Información y Turismo (a pesar de distar mucho la situación económica de España respecto a la de buena parte de Europa Occidental).
1. Francia
En Francia cobró gran importancia un nuevo movimiento cinematográfico durante la década de los 50: el “cine de autor”. Se trata de un contramovimiento al cine comercial, obras poco accesibles para la mayoría del público en las que los directores buscarán crear obras complejas.
En el cine de autor se considera al director como a un artista y la película su lienzo, por lo que todas las películas se deberían analizar como si de un libro o cuadro se tratasen. Este pensamiento estuvo amparado por dos hechos de la década de los 50:
La incorporación al ministerio de cultura francés del premio Nobel de literatura André Malraux.
La aparición de revistas como “Cahiers du Cinemá” que sirvieron de altavoz europeo para la crítica cinematográfica y la creación de festivales.
A finales de los años 50 nace en Francia un movimiento cinematográfico conocido como la “nueva ola” (nouvelle vague), que inicialmente no era más que una actitud crítica influida por las ideas del cine de autor a través de la revista Cahiers du Cinema en 1957. No sería hasta la aparición de las obras Los cuatrocientos golpes, de Truffaut, y Hiroshima mon amour, de Resnais, ambas presentadas en el festival de Cannes en 1959 y obteniendo un gran éxito, que se daría comienzo al movimiento. El movimiento evoluciona rechazaban el cinéma de qualité y el comercial. Lo más importante del cine por aquel entonces era el guion literario, y se dejaban en un segundo plano el resto de recursos cinematográficos que el nuevo cine de autor trata de potenciar a través de la puesta en escena.
El factor más decisivo del nacimiento de la Nouvelle Vague es la renovación generacional. Esta renovación viene propiciada por la política de apoyo a nuevos cineastas tanto desde el Estado como desde la industria, que ve que sus películas son más rentables que las de artistas consagrados. El éxito de Y Dios creó a la mujer (1956), de Roger Vladim, demostró que había un mercado potencial en las películas dirigidas a los jóvenes espectadores.
Los directores de la Nouvelle Vague se formaron en filmotecas y no en las escuelas de cine, por lo que, salvo excepciones, carecen de formación técnica. Esto implica la necesaria ayuda de directores de fotografía.
La renovación generacional, además de producirse en los directores, se produce también en los intérpretes. Las mujeres de las películas de la Nouvelle Vague se apartan de los estereotipos existentes para acercarse a la complejidad buscada en este movimiento. Abundan los personajes al borde de la marginalidad, tanto masculinos como femeninos.
Las obras de este movimiento se caracterizan por su gran espontaneidad puesto que cada director tiene una forma diferente de plasmar sus historias. Este cine se vinculó parcialmente al mundo literario puesto que nuevos escritores como Margarite Duras o Alain Robbe-Grillet se vieron muy influenciados por este cine e intercalaban sus obras literarias con guiones y en ciertas ocasiones ejerciendo como directores de cine. Esta modalidad de cine iba en contra del cine comercial y acabó siendo el principal cine de mercado, incluso degenerando a un cine más convencional con un universo más corriente, pero aun así siendo obras muy personales y diferenciadas, o lo que es lo mismo: manteniendo los orígenes del movimiento.
La primera figura importante que vamos a mencionar es Jean-Pierre Melville, que establece de alguna manera las pautas de lo que debía ser el “nuevo cine francés” con densas historias de gángsters en las que el propio artista se plasma a sí mismo en un universo poético en muchos casos, como sucede en El silencio de un hombre (1967).
Es conveniente hablar también del trabajo de Jean-Luc Godard, que fue sin duda el cineasta más trasgresor de todo este movimiento, rompió todas las reglas de cotinuidad y montaje y se saltó por completo todas las normas de racord, generando en su vasta obra una sensación de inestabilidad y angustia constante, que busca a través de la provocación y la insolencia para encontrar esa “estética de ruptura” tan característica. Destacan de películas como El soldadito (1960), sobre la guerra de Argelia y Le Méptris (1963), en la que trabaja con Brigitte Bardot.
El lenguaje empleado por Godard es propio muy expresivo, a través de él expresa el mundo que percibe, absurdo, inconexo y en descomposición. En resumidas cuentas, podemos hablar de una vulneración completa a la tradición cinematográfica.
A finales de esta década cambia de alguna manera su estilo y se acerca a un cine próximo del underground noreamericano en el que no acada tanto éxito, y que lo impulsará en el futuro a retornar al star-system.
Centrándonos ahora un poco más en la trayectoria de Truffaut podemos decir que obtiene un gran éxito con la película Jules et Jim (1961), en la que trabaja con Jeanne Moreau. Más adelante, en el año 1964 estrena La piel suave, en la que se consolida como uno de los cineastas más más sensibles y estilistas del nuevo cine francés por hacer un magistral uso del sentido de la observación psicológica y por la capacidad de crear unos universos afectivos muy personales.
Cabe destacar que en esta etapa se abordan por primera vez algunas situaciones consideradas tabú, como el sexo, pero no se tocan tanto otras como por ejemplo la guerra de Argelia, mucho más censurada.
El cine de esta etapa es también muy individualista que se ve reflejado en películas como Hiroshima mon amour, de Resnais, comentada anteriormente, en la que el director hace un uso magistral del tiempo y del espacio cinematográfico, así como del montaje de la película. En su siguiente película, Muriel (1963), habla de la guerra de Argelia y fue recibida con cierto desapego por parte del público, tuvo mucho más éxito La guerra ha terminado (1966), en la que habla de laos problemas políticos de un revolucionario español exiliado en París.
La postura de estos directores está fuertemente contrastada con la de otros que también estrenaron películas en esta etapa, de un corte muy diferente, como Costa-Gavras entre otros, que habla en películas como Z (1968) de conflictos políticos reales.
Globalmente hablando, podemos afirmar que en este nuevo cine francés de la década de los 60 destacan los esfuerzos en el campo de la inventiva formal, pero desde diferentes puntos de vista.
2. Inglaterra
Durante los 40 y 50 se vive un periodo de incertidumbre dentro del cine inglés puesto que se mantienen los clasicismos de sus obras, impidiendo así la llegada de movimientos cinematográficos de otras zonas de Europa. Gran Bretaña comienza a recuperarse económicamente de los grandes gastos que acarrearon la 2ª Guerra Mundial, esto impulsó a la personas a volver a consumir cine en las salas de visionado. El Estado apostó por ayudar económicamente a las nuevas películas, que apostarían por un cine de interés público.
Existía una gran cantidad de géneros cinematográficos en esta época. Aparecieron múltiples películas bélicas, destacando por ejemplo “El río sobre el puente Kwai” de David Lean. La comedia seguía siendo un género importante, pero no era tan abundante como en la década anterior, destacando parodias o las creaciones de Estudios Ealing (“El quinteto de la muerte” , 1955, Alexander Mackendrick). El cine de terror se hace muy popular gracias a la productora Hammer, con Terrence Fisher como principal director de este género.
Hay que destacar que el cine británico también influyó en la renovación del cine Europeo, esto fue gracias a que de este ambiente nacerá el movimiento del “Free Cinema”. Se trata de un movimiento que se basaba en las ideas de rebeldía de los escritores del círculo “angry men” y que constaría con el respaldo de revistas como “Sequence” y “Sight and Sound”.
Los nuevos cineastas británicos, llamados los Angry Young Men o “jóvenes airados” hacen una crítica al cine académico y de estudio que se realiza en el país y demandan películas de mayor compromiso social capaces de reflejar los espacios laborales y conflictos cotidianos y abogan por un cine inconformista y antiautoritario con mayor libertad para la cámara y rodado en exteriores. Buena parte de esta renovación se debe a cineastas como Jack Clayton (su obra Un lugar en la cumbre de 1958 se considera el filme precursor del movimiento) o Michelanguelo Antonioni. Estos directores entienden el cine como una forma de luchar por la libertad, dándole importancia a la figura del individuo y a el mundo que le rodea, centrando la temática en ámbitos sociales como la situación de los trabajadores, la soledad existencial, la avaricia de las personas y demás dificultades de una sociedad en crisis. Los jóvenes cineastas Karel Reisz, Lindsay Anderson y Tony Richardson tienen un importante bagaje de cultura cinematográfica, donde buscan la renovación en el teatro y la literatura.
El acta de nacimiento del Free Cinema es la sesión de febrero de 1956 donde se exhiben los cortos Momma don’t allow (Reisz y Richardson), Every day except Christmas (Anderson) y Together (Lorenza Mazzetti). El movimiento tiene una vida efímera a lo que contribuye la proximidad idiomática y cultural con EEUU que hace que los directores acaben emigrando por las posibilidades industriales que se les ofrecen. Por otra parte, el impulso de los jóvenes airados tiene su continuidadaños después en la cultura joven, la moda y la música pop.
KAREL REISZ ha evocado los orígenes del movimiento, contribuyendo a un cambio cultural en toda Inglaterra a través de películas pequeñas de bajo presupuesto sobre temas de clase obrera, basándose en la observación, el argumento y la relevancia social, mostrando las nuevas realidades en la sociedad. Algunas de sus obras han sido We are the Lambeth (1959), Sábado noche, domingo mañana (1960), Morgan, un caso clínico (1966) o El jugador (1974), entre otros.
LINDSAY ANDERSON defendió un cine comprometido con la realidad social. Algunas de sus obras son El ingenuo salvaje (1963), Un hombre con suerte (1973), Britannia Hospital (1982), etc.
TONY RICHARDSON también destaca con otras como El animador (1960), Un sabor a miel (1961), La soledad del corredor de fondo (1962) o Tom Jones (1963).
En los márgenes del Free Cinema se encuentran otros directores contemporáneos como:
JOHN SCHLESINGER con otras como Esa clase de amor (1962) o Billy el embustero (1963), dos estudios sobre la clase trabajadora. También Cowboy de medianoche (1969) o Yanquis (1979).
RICHARD LESTER combina el humor inglés y el disparate norteamericano con obras como El Knack… y cómo conseguirlo (1965), ¡Qué noche la de aquel día! (1964) o ¡Socorro! (1965). Después se decanta más por el cine de aventuras de tono burlesco con Los tres mosqueteros (1974), Robin y Marian (1976) o Superman II (1981)
Por otra parte, junto al cine británico propiamente dicho, en el Reino Unido se ruedan producciones internacionales, tanto películas de estudio (James Bond) como obras más personales como La naranja mecánica (1971).
3. Italia
Durante esta época aún se sigue explotando el Neorrealismo. Esto seguiría hasta mediados de la década de los 50 debido a que se comienza a perder el interés debido a que los autores que se consagraron con este género buscan maneras diferentes de mostrar los problemas de una sociedad que se encuentra en un proceso de transformación. Ya no se trata de la misma sociedad de posguerra que se plasmaba en el neorrealismo, con una industrialización cada vez más presente, la aparición de nuevos medios de comunicación y modernización de las ciudades este cambio se hace innegable.
El congreso de Parma es, en el fondo, el reconocimiento de que se ha cerrado una etapa importante en la historia del cine italiano. El neorrealismo ha llegado a un callejón sin salida.
Pero mientras una etapa del cine italiano se cierra, Federico Fellini y Michelangelo Antonioni están buscando nuevas fórmulas expresivas y no tardarán en convertirse en las dos personalidades dominantes del cine posneorrealista.
Con la caída del régimen fascista de Mussolini cada vez se hacen más presentes las ideas marxistas o socialistas en la población y en el cine. Se le dará una gran importancia a representar las obras dentro de la historia contemporánea, aunque el cine basado en la civilización romana seguirá cosechando un éxito decente durante esta época. El gran género que se explotaría durante este periodo es la comedia, dividida en dos vertientes diferentes: Aquellas que aún tienen cierto matiz de neo-realismo, grabadas en blanco y negro y que presentan yemas como las raíces obreras o mafiosas, donde destaca la figura de Alberto Sordi, como intérprete, y la comedia a color, que sería mucho más popular y el actor más destacable es Vittorio Gassman.
En esta época el cine italiano dió lugar a un gran grupo de personajes dentro de este mundo, casi todos trabajando dentro de esta “comedia a color”, que lograrían mantener a este cine como uno de los más referentes de Europa.
Hay que tener presente que la angustiosa situación social de los años de posguerra ha cambiado radicalmente (por lo menos en el norte industrial) y a la nueva situación corresponde el llamado “cine del milagro económico”, del que uno de sus más reconocidos exponentes es La dolce vita (1959), en el que se produce un debate entre la fascinación provinciana y el repudio cristiano. El éxito fue enorme, se convirtió en la película europea más taquillera en el mercado norteamericano y provocó una avalancha de imitaciones.
También corresponde al cine de la sociedad opulenta la obra de Michelangelo Antonioni , refinado y sutil en sus penetrantes análisis psicológicos, que nos enseñan a contemplar con ojos nuevos el comportamiento de los seres humanos a partir de La aventura.
Sus análisis existenciales se operan sobre personajes pertenecientes a la próspera burguesía industrial o intelectual, examinando su crisis sentimentales y poniendo al desnudo las graves insuficiencias de su moral de relación: La noche(1960), El eclipse (1962) y El desierto rojo (1964).
Cine de investigación psicológica, moral y estética es el de Antonioni, cuyos protagonistas femeninos resultan ser siempre mucho más lúcidos que sus oponentes masculinos. Sus búsquedas desembocan en el viejísimo interrogante del significado de la realidad y la realidad de las apariencias, en su londinense Blow-up (1966). Su inmenso prestigio le valió un contrato de la Metro para realizar en EE.UU Zabriskie Point (1969). La sutileza de su lenguaje figurativo - tiempos muertos, planos largos, composición en profundidad… - y sus grandes temas : la incomunicación, la fragilidad de los sentimientos, la relatividad y envejecimiento de la moral. Causarán tan grande impresión que veremos brotar discípulos suyos como hongos en día de lluvia.
Además de ser arte el cine también es industria, veremos un sector orientarse hacia el jugoso negocio del gran espectáculo. La vieja fórmula del “ documental amañado” es remozada por Enrico Grass y Mario Craveri, con pantalla ancha y a color, en la excursión asiática Continente perdido.
Al frente del cine comercial hay que señalar, por último, la nutridísima serie de westerns rodados con frecuencia en régimen de coproducción con España.
Desde la revista Cinema Nuovo, el influyente crítico Guido Aristarco impulsa una renovación protagonizada por cineastas de izquierdas que piden un cine más comprometido socialmente.
Otros directores son PIER PAOLO PASOLINI, BERNARDO BERTOLUCCI, MARCO BELLOCCHIO, ROSELLINI o FRANCESCO ROSI.
4. Alemania
En dos décadas el cine alemán ha dado vida a un nutrido plantel de estrellas, que pasean sus rostros a lo largo de coproducciones bipartitas o tripartita, pero ese vagabundeo de estrellas revela al cine alemán como desarraigado, sin personalidad propia y sin originalidad.
El cambio de panorama será tan súbito y sorprendente que es imposible juzgarlo objetivamente, al ser debido a numerosas rebeliones estudiantiles y numerosas obras de teatro críticas. Así, a partir de 1965, podemos hablar de un joven cine alemán, con un gran contenido profundamente crítico. A pesar de la caída de espectadores en la República Federal (de 810 millones en 1956 a 250 millones en 1967), la producción aumentó en 1967 a 93 películas, cifra que no se alcanzaba desde 1960.
Alemania no pensaba quedarse atrás en el mundo de la celuloide. Se organizó un movimiento en torno al “Manifiesto de Oberhausen”, con el que los directores alemanes coincidían en la idea de crear un cine de importancia y calado en Europa. De esta manera se logró pasar de un cine donde el principal reclamo eran los actores a un cine que buscaba sorprender y en cierta manera comercial para asegurar su éxito. Se retoma el tema político, inexistente durante ese cine de actores de posguerra. Estos jóvenes no tendrían mucho éxito puesto que no lograrían ponerse de acuerdo si era más importante el sorprender o crear un contenido comercial, habría que espera a la llegada de directores como Werner Herzog, Schlöndorff y Win Wenders.
Con motivo del festival de cine de Oberhausen, en 1962 un grupo de 26 jóvenes cineastas alemanes da a conocer un manifiesto que reclama la revitalización del cine alemán, el cual se encuentra con una deficiente estructura industrial, está desconectado del resto de Europa e invadido por películas norteamericanas. Es un cine que sobrevive con subvenciones y no tienen éxito en taquilla. Este manifiesto da lugar al nacimiento del Nuevo Cine Alemán con autores muy representativos. Abundan los saltos de eje, los tiempos muertos, y las entrevistas con personales reales incluidas en el relato de ficción. Desde 1965 el Kuratorium Junger Deutscher Film y las cadenas regionales de televisión ayudan a la producción de las primeras obras de los jóvenes cineastas.
ALEXANDER KLUGE hace una reflexión política e histórica, da importancia al montaje, rechaza el esteticismo y da simbolismo a los personajes. Alguna de sus obras fueron Una muchacha sin historia (1965), con la que se inicia el Nuevo Cine Alemán; La Fuerza de los sentimientos (1983) o Ferdinand, el radical (1975).
VOLKER SCHLÖNDORFF se inicia con el corto Wen Kümmert’s (1965). También destaca su cine por las adaptaciones de clásicos de la literatura y las reflexiones sobre la Alemania Contemporánea y la herencia del nazismo. Son importantes las obras El joven Törless (1966), El rebelde (1969), o El honor perdido de Katharina Blum (1975), entre otras.
WERNER HERZOG es una personalidad singular dentro del Nuevo Cine Alemán ya que se aparta de la voluntad realista para interesarse por la locura, los espacios exóticos, las civilizaciones antiguas, el absurdo o la imaginación. Algunas de sus obras son Fata Morgana (1970), Corazón de cristal (1976), Aguirre, la cólera de Dios (1972), El enigma de Gaspar Hauser (1974) o Cobra verde (1987), entre otras.
5. Suecia
En Europa aparecen figuras muy concretas que con el tiempo acabarían siendo la personalidad en la que se carga la cinematografía de un país, que en su momento fue de gran importancia, eso es lo que sucedió con Suecia. La filmografía de Ingmar Bergman era tan potente que logró eclipsar al resto de producciones de suecia, a nivel internacional. Su cine se caracteriza por una fuerte simbología y hermetismo, creando películas casi filosóficas pero siempre bastante pesimista y tratando temas como la existencia del ser humano o las relaciones de este. Algunas de sus obras más características son: “El séptimo sello”, “Ordet”, “Fresas salvajes”, ...
El universo de Ingmar Bergman, que es muy coherente con el plano filosófico, nos enfrenta a un nuevo tipo de cine nunca producido, de gran hondura intelectual. El florecimiento de la escuela sueca destaca por su gran franqueza erótica y su atención obsesiva hacia los grandes problemas de la condición humana considerada aislada por los grandes dramas colectivos familiares de las que una serie de jóvenes realizarán sus creaciones. Un ejemplo es Bo Widerberg, quien será autor de Barnvagnen (1962) o Kärlek 65 (1965), entre otras. A pesar de que raramente la producción anual superaba los 30 filmes anuales, la moderna producción sueca se cuenta entre las más interesantes críticamente, debido a su gran libertad expresiva y la forma de enfrentarse a numerosos temas considerados tabús, como las infidelidades o incestos.
EUROPA ORIENTAL
En la Unión Soviética, la dependencia del cine respecto del Estado fue total. El cine debía estar al servicio de los intereses del gobierno y ser un arma pedagógica de adoctrinamiento. El régimen decidía lo que se debía o no se debía hacer. Además, el concepto de comercialización de una película no remitía la idea de obtener beneficios económicos de la misma como en EEUU, y la exportación de una película era secundario fuera de los países de la órbita soviética. Por lo que la producción europea oriental, tras la 2ª GM, para el público en general fue algo siempre restringido.
Por otra parte, aunque el concepto de director sí consiguió un estatus de reconocimiento, el de productor fue, en general, desconocido en la órbita soviética. Y, el concepto de star-system fue absolutamente desestimado, aunque los actores como Nikolai Cherkasov, tuviesen una calidad extraordinaria.
6. Unión Soviética
En la Unión Soviética existe una situación bastante delicada puesto que es en esta época en la que comienza a reestablecer las relaciones internacionales y a recuperarse de la situación en la que Stalin dejó a la U.R.S.S.. Las producciones podían ser grandiosas y de una gran calidad artística y técnica pero era la censura “del partido” la que daba la última palabra. No se consideraba prioritaria la exportación de las películas a los países de fuera de la U.R.S.S. Los directores soviéticos comenzarán a cambiar de aires. Aparecen nuevos directores, como Andrei Tarkovski con “La infancia de Iván”, se trata de un director que constó de una gran cantidad de altibajos en su carrera. Otro director soviético destacable es Andrei Konchalovsky, con una carrera muy frustrada por la censura que lo llevaría a tener que limitarse a hacer adaptaciones literarias si quería continuar dirigiendo.
7. Polonia
El cine polaco es mucho más liberal, aparecen nuevos directores que pretenden remover el modelo cinematográfico mediante una revisión de la historia más reciente de su País. Muchos fueron los directores que destacaron pero el más característico fue Andrzej Wajda, con una obra muy polémica y con una marcada huella personal. Su primer filme fue “Pokolenie”. Durante esta época también aparece la figura de Roman Polanski, en principio como actor pero rápidamente saltaría a la dirección con “El cuchillo en el agua”.
8. Checoslovaquia
En el cine checoslovaco sobresale “La tienda de la calle Mayor”, dirigida por Ján Kádar, y “Trenes rigurosamente vigilados” de Jirí Menzel. Ambas obras recibieron el oscar a mejor película extranjera. El cine checoslovaco comienza a vislumbrar un nuevo tipo de estilo visual para el cine nacional. Otro director de gran importancia por su internacionalidad es Milos Forman, destacando de su producción “Los amores de una rubia”.
Hungría destaca con la presencia de Miklós Jancsó, destacando “Mi camino” y “Los desesperados”. Son películas con interminables planos secuencia que dictan un estilo personal muy marcado, gran cantidad de acompañamientos de cámara sucesivos, que influenciaría mucho a las generaciones venideras. También podemos encontrar la figura de István Gaál, que aborda historias sobre política y juventud en obras como “Remolinos” y “Los verdes años”.
La Nova Vlnà checa agrupa a cineastas que persiguen realizar un cine más personal y apartado de las estructuras burocráticas. Caracterizada por la contestación frente al sistema establecido, la apología al individualismo, cierto escepticismo ideológico y antropológico y los tratamientos irónicos.
Jiri Menzel tras estudiar en la escuela de cine FAMU y ser ayudante de dirección, realizó un corto y un episodio del filme colectivo Perlas en el fondo (1965). Su primera película Trenes rigurosamente vigilados (1966) resultó ser todo un éxito, llegando incluso a ganar el oscar a mejor película extranjera.
Milos Forman estudió en la FAMU y comenzó para guionista de televisión. En su cine se plasman temas como los conflictos generacionales, los problemas de identidad o la rebeldía. Rueda en Chequia sus primeras obras, Pedro el negro (1963), narra las desilusiones de un adolescente en su paso a la edad adulta.
Comments