Inglaterra
En Inglaterra ponen al cine al servicio de la contienda, sacando provecho de su experiencia en el cine documental. Será esta la temática más usada, con Alberto Cavalcanti en la dirección del movimiento. Se hace cine para mantener la moral del pueblo y esperar la tan ansiada victoria.
Humphrey Jennings, procedente del movimiento surrealista, será uno de los más destacados directores de documentales. En Listen to Britain (1941), dirigida conjuntamente con Stewart McAllister, nos encontramos con un retablo de la vida civil durante la dura época de guerra. Es un documental experimental que intenta rehabilitar las posibilidades del cine sonoro. Su obra más conmovedora es Diary for Timothy (1945), una carta dirigida a un bebé nacido en el momento de la liberación de París.
El documentalista Paul Rotha se especializa en el film of facts, que utilizan material documental de archivo, gráficos explicativos y entrevistas. Realizó World of Plenty (1943) para el Ministerio de Información, en el que se enseñaba el problema de la alimentación y se ponía en entredicho las privaciones que la guerra traía consigo.
El rigor documental impregna también las películas de ficción con tema bélico. Este es el caso de Sangre, sudor y lágrimas (1942) —dirigida por Noël Coward y David Lean, convertida en la película oficial de la resistencia británica— y de San Demetrio London (1943) —de Charles Frend, que contaba la historia del petrolero con el mismo nombre—. También podemos incluir en este estilo de películas a The Way Ahead (1944), de Carol Reed, y The True Glory (1944), del mismo director en colaboración con Garson Kamin.
La población necesita formas de evadirse, por lo que encontraremos films como El ladrón de Bagdad (1939-1940), de Alexander Korda, una superproducción en Technicolor. Sin embargo, los mayores esfuerzos de producción los veremos en César y Cleopatra (1944), de Gabriel Pascal, y en Enrique V (1944), de Laurence Olivier; ambas producidas por Arthur Rank.
Arthur Rank es el fundador de la Religious Films Society, productora destinada a la propaganda religiosa. Más adelante adquiere los estudios de Pinewood y de Denhman, los más importantes del paí y los circuitos de salas Gaumont-British y Odeon. Funda también la sociedad Eagle-Lion y la John Arthur Rank Organization Ltd., que agrupaba varias firmas y estudios. Forma así un colosal imperio audiovisual que llegará a controlar el 60% de la producción nacional. Una de las películas más importantes de su producción es Enrique V (1944), ya mencionada anteriormente.
Los Estudios Ealing tienen una producción independiente y su obra más notable en estos años es Al morir la noche (1945), dividida en cinco episodios dirigidos por varios directores.
Más películas importantes:
Luz de gas (1940), Thorold Dickinson. Drama psicológico que será rehecha en 1944 en Estados Unidos por George Cukor en Luz que agoniza (1944). Todas las copias de la original fueron eliminadas para que la nueva versión no tuviera competencia.
Breve encuentro (1945), David Lean.
El cine inglés afronta con optimismo su posguerra y en 1946 eleva al 40% su proteccionista cuota de pantalla, que sube al 45% en 1948.
Al acabar la guerra, Arthur Rank consolida su colosal imperio cinematográfico buscando firmes conexiones comerciales en EEUU. Rank controla más de 2000 salas de exhibición importantes, por lo que Su Majestad le concederá el título de lord.
Prosigue con su política de prestigio con las adaptaciones literarias de Dickens, que David Lean realiza en Cadenas Rotas(1946) y Oliver Twist(1947).
Destaca el gran éxito de Pigmalión, realizado por Leslie Howard y Anthony Asquitch, director que crea también La importancia de llamarse Ernesto.
Rank perderá el prestigio al admitir la pérdida de dos millones de libras esterlinas con sus filmes de prestigio y películas costosas, como Las zapatillas rojas y Los cuentos de Hoffman.
Las experiencias más interesantes de Rank son las que realiza Laurence Olivier con textos de Shakespeare, como Hamlet o Ricardo III. El cine de Olivier sigue siendo un cine de minorías, ya que el espectador prefiere el policíaco, como en El farol azul (1950) de Brasil Dearden, y Carol Reed con sus obras: Larga es la noche(1947); El ídolo caído (1948); o El tercer hombre (1949), donde Harry Lime (Orson Wells) es un monstruo de maldad que se lucra con el tráfico de antibióticos adulterados. Esta última obra da una imagen inestable de los ocupantes soviéticos dentro del cine de Guerra Fría. Reed, siguiendo las fórmulas de las películas anteriores, crea Se interpone un hombre, siendo el inicio de su decadencia.
Los éxitos de Olivier y Reed, colocan el cine británico dentro de las grandes potencias. Contribuyó a esto el ciclo de comedias iniciado en 1949 por los Estudios Ealing, serie que se impuso en todo el mundo tras el éxito de Ocho sentencias de muerte (1949) de Robert Hamer.
Francia
Entre el verano de 1940 y el de 1944 el país vivirá la ocupación alemana, ocupación no sólo militar y política, sino también cultural e intelectual. Los alemanes controlan todos los medios de información con la Propagandaseffel. Se invaden las pantallas francesas con producciones de Alemania y de la Italia fascista y se crea la Continental, una importante productora dirigida por funcionarios nazis.
Sin embargo, los franceses evitan ir a las salas de proyección para frecuentar las que sí exhiben películas francesas, películas de nivel modesto debido a la penuria económica del momento. Durante la ocupación alemana el país se divide en dos(1940-1944), el sector libre queda bajo el régimen de Vicky del mariscal Pétain. La censura es mayor y se instituacioniza el antisemitismo, pero la desaparición de las películas norteamericanas propicia una expansión del cine francés. Hubo directores que se exiliaron y otros se aderieron al régimen de Pétain y otros sobrevivieron distanciándose del régimen.
El cine de Vichy no es más fascista o reaccionario del que se veina haciendo en la Tercera Republica o del que se hará posteriormente. En este tipo de cine abundan las comedias costumbristas y dramas mundanos y rurales sin demasiado interés.
El cine de la IV República se caracteriza por las películas de quelite las cuales se alejan de la realidad social del país, una realidad convulsa por las dificultades de la guerra de Indochina y los conflictos coloniales de Argelia. Apenas se hacen películas sobre la Resistencia y el tono general es de un cine centrista y conformista. La censura y las dificultades para los nuevos directores impiden renovación generacional. En ese panorama destacan películas como las cuatro Yves Allégret en las que planea una crítica social en línea al pesimismo de los años 30.
Este cine está formado por películas que narran historias ubicadas en tiempo pasado y por biográficas de obras literarias. Los cineastas más importantes de este cine fueron Gremillon, Guitry, Pagnol entre otros.
En 1946 comienza a celebrarse el Festival de Cannes. En la posguerra hay un desarrollo del movimiento de cineclubes de empresas, escuelas y asociaciones que es apoyado por la CNC.
Los grandes directores del cine de anteguerra han buscado refugio temporal en los estudios americanos, por lo que en Francia sólo queda Marcel Carné como representante del realismo poético de los años 30. Sin embargo, la presión de la censura fuerza a la producción francesa a dejar los temas realistas y centrarse en temas intemporales y de asuntos románticos.
En el 1946 se firmaba un acuerdo comercial francoamericano que obligaba a Francia a eliminar la cuota proteccionista que limitaba a 120 el número de films americanos doblados explotables en un año. Así, Francia tuvo que defenderse con la “producción de calidad”, las “películas de festival” y el prestigio de sus maestros. Nació así la era del “cinéma de qualité”. El tema de la Resistencia solo inspiró en Francia en una obra de calidad: La Bataille du rail, de René Clément.
Marcel Carné y Jean Renoir, maestros de la tendencia realista en la anteguerra, ahora parece que renuncian definitivamente a sus virtudes de antaño.
Becker dejó a Francia sin un gran artista debido a su muerte prematura, tras haber realizado La evasión.
Algunos directores franceses
René Clair
Durante la segunda guerra mundial se exilia a Estados Unidos donde rueda me case con una bruja(1942) y sucedió mañana (1943). En su cine posterior podemos citar “la belleza del diablo”(1949) “mujeres sonadas” (1952) las maniobras del amor (1955)…´
Se convirtió en el primer cineasta en ser miembro de la Academia Francesa.
René Clair inaugura su nueva etapa francesa con El silencio es oro. Su tono cambió al abordar una parábola sobre la amenaza atómica en La belleza después del diablo (1950), y vuelve a sus viejas fantasías oníricas con Mujeres soñadas (1952). Sus últimos destellos se producirán con Puerta de las Lilas, una reflexión sobre la amistad y adiós definitivo a un viejo maestro del cine.
Marcel Pagnol
Era profesor y su interés por el cine surge con la llegada del sonoro. Siempre ha mantenido una dialéctica ambigua respecto a la relación entre el cine y el teatro defiendo el texto por encima de la realización cinematográfica. Su mayor aportación es la visión popular y realista que hace de la sociedad francesa, sobre todo de los ambientes provincianos. Destacan Näis (1945) y Manon des Sources (1952).
Jean Grémillon
Se introdujo en la profesión trabajando en diversos oficios hasta que rueda una serie de cortometrajes, en la senda de la vanguardia impresionista, que definen el estilo de su cine.
El cine de Grémillon se caracteriza por mostrar los elementos documentales de la ficción, diseñar personajes en su medio social y mostrar la dimensión trágica de la vida cotidiana.
En los años 40 durante la ocupación destaca “ Lumiére d’ete” (1943) que sobresale por ser una de las pocas producciones del momento en las que aparecen obreros y se halla presenta la lucha de clases y Le ciel est á vous (1944) una paraboa sobre el fracaso del Frente Popular y la regeneración del país que fue admirada tanto por uno como por otro bando.
Jean Renoir
Es uno de los autores más importantes de toda la historia del cine francés. Se caracteriza por la sensibilidad heredara por su familia, una visión del mundo y el cariño a las clases populares.
En su primera época del dince su cine es vanguardista y propio del expresionismo alemán. Destaca nana(19269).
En los años 40 destaca “Esta tierra es mía” (1943) y “el hombre del sur”(1945) son los títulos más notables de la etapa americana antes de ir a india.
Renoir, reanuda su obra rodando en la India El río, una hermosa meditación acerca de la vida. Reaparece el Renoir romántico y hedonista que se anunciaba en Un día de campo, un Renoir sensual y nostálgico en La carrosse d’or. Otras obras destacables son: French Can-can (1957) y Elena y los hombres (1956).
Claude Autant-Lara
Hasta el 1942 no obtiene ningún reconocimiento público con Le marriage de Chiffon(1942) y Letres d’amour (1942) y Douce (1943) una visión crítica de la institución familiar.
Marcel Carné dirige Les Visiteurs du soir (1942), con una historia de amor que servía como metáfora de la resistencia del pueblo francés. Otra de sus películas es Les enfants du Paradis (1943-1945), en la que reúne a los actores más prestigiosos del país y reconstruye un París literario y pintoresco. Es la culminación del llamado “cine literario”, contando la historia de amor apasionado de una pareja parisina entorpecido por una tercera persona.
El peso literario del cine francés es impresionante e incluso excesivo, con más ejemplos como Les dames du Bois de Boulogne (1945), de Robert Bresson, o Le voyageur sans bagages (1944), de Jean Anouilh. Este cine literario, siempre muy atractivo para los directores franceses, ahora funciona como forma de evasión.
Henri-Georges Clouzot sorprende al público y a la crítica con su acusada personalidad, ya presente desde sus dos primeras películas, ambas rodadas para la Continental. En El asesino vive en el 21 (1942) podemos ver su gusto por la sordidez y las atmósferas opresivas, sus tendencias sádicas y su visión cruel y torturada de los hombres, en una película de estirpe expresionista. En Le Corbeau (1943) consigue escandalizar a una parte de la crítica por cuestionar la línea que separa el bien del mal. Es una de las mejores producciones francesas del período. Su escéptica visión del hombre es juzgada como antipatriótica y será prohibida al acabar la guerra.
En esta época debutan también Jacques Becker, con Goupi Mains-Rouges (1943), y René Clément, con el documental Ceux du rail (1942), que preludia su primera largometraje La Bataille du rail (1945). Este largometraje se realiza inmediatamente después de la liberación y en él se muestra la lucha de los ferroviarios franceses contra el invasor. . Durante la ocupación hace el drama rural “Goupi mans rouge” (1943) y “Fabalas” (1944) ambientada en el mundo de la costura parisina.
Georges Clouzot
Sus primeras películas las dirige durante la ocupación, destacando “el asesino vive en el 21” (1942) y Le corbeau (1943) ,un retrato de la vida de las provincias, probablemente su mejor obra, por la que sufrió la marginación temporal de la profesión. Aborda también una crítica a la burguesía y a las instituciones en “La legítima defensa” (1947). “El salario del miedo” (1953) su película más famosa “las diabólicas” (1955).
“Mystére Picasso” (1956) documental sobre la creatividad del pintor.
Clouzot sabe jugar con el suspense y la sordidez, como deja claro en Manon (1948). Su gusto por la fatalidad y las desgracias se aprecia en El salario del miedo o Las diabólicas. Su obra fue muy aceptada, hasta llegar a compararlo con Hitchcock, pero su popularidad comenzó a descender con Los espías. París bajos fondos (1952) se considera una de las mejores evocaciones del París de inicios de siglo.
Robert Bresson
Piensa que solo la gracia puede salvar al hombre, con películas como “Los ángeles del pecado” (1943), “Diario de una cura de campaña” (1951) adaptación de la novela de Bernanos donde juega con el propio texto novelístico y con el punto de vista del protagonista.
Jaques Tati
Figura cómica que renueva el género y se impone con obras como: Día de fiesta y Las vacaciones de M.Hulot. Realiza una crítica a la moderna civilización urbana en Mi tío y en Playtime.
André Cayatte
Debemos hablar de los films de tesis de Justicia cumplida (1950) y No matarás (1952).
Jean Cocteau
Regresa al cine como guionista y se deben a él los diálogos de “Le dames du bois de Baulogne” (1945). Posteriormente adapta sus obras de teatro y rueda otras basadas en mitos clásicos para darles una perspectiva personal. Destaca Les parents terribles (1949). Vuelve al cine con la fábula de La Bella y la Bestia(1946), que fue mal acogida y provocó el alejamiento entre el realizador y la pantalla, regresando en 1960 con El testamento de Orfeo.
Italia
La liberalización de la península, iniciada con el asalto anfibio a Sicilia en 1943, abrirá una nueva era en la historia de Italia, la cual es importante conocer para medir las diferencias que separan al cine italiano de posguerra del cine francés del mismo período (En Francia la liberalización supuso el fin de un paréntesis de ocupación extranjera). La liberalización de la Italia fascista fue una mutación interna trascendental donde las grandes convulsiones saltarían a su cine operando una ruptura decisiva con la producción anterior.
El neorrealismo es el movimiento que tiene lugar en el cine italiano en la inmediata posguerra. Este cine trata de captar sin artificios la existencia histórica, y el cineasta está comprometido con esta realidad, con la reflexión sobre ella y con la transformación que exige. No solo se trata de una actitud de denuncia, sino también de reacción al monumentalismo y al heroísmo nacionalista.
Surge en un clima social y político de reconstrucción del país tras la guerra, y nace con la influencia de la comedia burguesa, la literatura norteamericana de la “generación perdida” y el realismo poético francés. En realidad, aunque tuvo gran alcance, no se puede identificar con todo el cine italiano de posguerra. Su importancia radica, sobre todo, en la enorme influencia que ha tenido en todo el cine posterior.
Los rasgos estéticos de las películas características de este movimiento son:
El modo de producción austero, en condiciones precarias
El rodaje en exteriores, en barrios populares
El cine comprometido socialmente en la mirada hacia la realidad
Los actores poco conocidos y no profesionales, rechazo del estrellato
Atención prioritaria a los temas de trabajo, modos de vida, situaciones cotidianas…
Cualquiera que sea el género de las películas, tiene talante de crónica, de documento de la situación social del momento
Combina el drama y hasta la tragedia con elementos humorísticos
En pleno fascismo se oyeron las voces de estudiantes del Centro Sperimentale y de algunos maestros reclamando un retorno a la realidad que la censura proscribe. Se pide del cine que sea un reflejo exacto de la realidad. Y así, mientras dotados directores reaccionan ante el horror vacui fascista buscando el refugio formal del caligrafismo, otros comienzan a batallar, como hace Luchino Visconti con Ossessione (1942) que hoy se considera algo así como la partida del nacimiento del neorrealismo. Visconti dio vida a lo que se denominaba el “cine antropomórfico” un cine que tratase de hombres vivos y no de monigotes, como hacía el cine oficial. Obssessione que tuvo influencia del realismo negro francés, se adaptó de la novela El cartero siempre llama dos veces, y tuvo influencias posteriores. En esta película de género dramático los ambientes eran más importantes que los conocimientos y su populismo le permitía mostrar a gentes vulgares y escenarios naturales proscritos por el retórico cine fascista. El director estuvo muy comprometido con la izquierda comunista, postura que se aprecia en sus películas. Combinó el cine con la dirección teatral, particularmente operística. Otra gran aportación es aportación es La terra trema (1948) y Rocco y sus hermanos (1960). Dirigió también dramas de época como La caída de los dioses y adaptaciones como El gatopardo y Muerte en Venecia.
Roberto Rossellini lleva una línea más fenomenológica. Comienza haciendo películas de encargo, pero con la restauración democrática filma tres obras emblemáticas: Roma, città aperta; Paisà y Germania, anno zero. En estas películas se aleja del énfasis melodramático para ofrecer una crónica esperanzada de la miseria y la lucha por la supervivencia en la posguerra. Es en 1945 cuando se produce el conmovedor estampido artístico de Roma, città aperta, con la que Rossellini demuestra su potencia expresiva y la enorme vitalidad de este cine revolucionario. Esta película no tenía guion completo, ni permisos, tenía improvisación y parte del dinero era prestado. Un año después, llega Paisà, interpretada por actores improvisados, donde Rosellini consigue que la ficción organizada parezca documental, reportaje, como una página arrancada de la historia reciente del país donde se muestra el verdadero rostro de los seres y las cosas, velado hasta entonces por la censura. La búsqueda realista, que es una forma de oposición a la cultura oficial, aparece en obras como La nave blanca, Un piloto regresa o L’uomo della croce, las cuales señalan la aparición de un tendencia “documentalista” en el seno del cine italiano. Sin embargo, este documentalismo es solamente un lenguaje nuevo que se opone a la retórica fascista y en realidad el realismo es algo más que un simple lenguaje. Posteriormente evoluciona hacia el espiritualismo cristiano y nuevas propuestas de neorrealismo, ejemplo de ello son Stromboli o Te querré siempre. Al final de su carrera, desencantado con el cine, realiza series históricas para la televisión.
Junto a Rossellini y a Visconti, el tercer gigante del cine neorrealista es Vittorio de Sica(actor y director) y su obra neorrealista por excelencia es I bambini ci guardano (1944). Sica colaboró con el guionista Cesare Zavattini y su cine se diferenciará del de Rossellini y Visconti por su orientación sentimental y ternurista, apelando no a la indignación del espectador (como Rosellini) ni a su intelecto (como Visconti) sino a la compasión. Esta idea cristiana domina su trilogía iniciada en 1946: El limpiabotas, Ladrón de bicicletas y Milagro en Milán.
El cine italiano nace al alba de la Liberación en una nueva etapa del gran cine realista, por eso la crítica le antepuso el prefijo neo y no puede ser desligado de sus antecedentes históricos y estéticos. El neorrealismo centró su atención en el hombre considerado como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en la que se encuentra. En el plano estilístico se apoyan en el verismo documental para dar el máximo rigor realista: actores y escenarios naturales, diálogos sencillos, abandono de estudios… Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos. Visconti consiguió reconstruir un drama social de impresionante veracidad documentalista que aparece plasmado en imágenes de una cuidadísima belleza plástica.
La vitalidad y expansividad del nuevo cine italiano se revela con el nutrido pelotón de realizadores que, siguiendo los pasos de Rossellini, Visconti y De Sica, dan cohesión y envergadura al fecundo movimiento neorrealista, cuya diversidad de matices se aglutina en la común voluntad de dar un testimonio veraz y sin adornos de la realidad italiana de esos años (la Italia del desempleo, del mercado negro y la prostitución).
Luigi Zampa evoca los días de guerra y del fascismo en Vivir en paz y en Anni difficili; Carlo Lizzani realiza Achtung banditi! y Pietro Germi realiza El camino de la esperanza. Otros como Blasetti o Lattuada también se incorporan al torrente neorrealista. La veta más comprometida políticamente del cine viene representada por Giussepe de Santis, que parte de que la realidad debe ser interpretada desde el materialismo dialéctico para establecer un discurso ideológico-político con finalidad transformadora. De este hombre habría que citar el documental colectivo Giorni di gloria, pero sobre todo se le conoce por ser el director de Caccia tragica, que denuncia el capitalismo de posguerra. También dirige Arroz amargo, que narra las condiciones de trabajo de las mujeres que se dedican a la recolección de arroz. También destacan en su filmografía Non c’è pace tra gli ulivi y Roma, ore undici. (Esta última es tal vez su mejor película, que narraba un hecho real, un testimonio de la condición social de la mujer y una denuncia del desempleo).
El neorrealismo ha producido un tremendo impacto en el cine mundial y pronto veremos brotar sus consecuencias en Japón, México, España, Grecia… Es un nuevo camino que se ofrece, pleno de posibilidades, a los países cinematográficamente pobres. Es un cine que se puede hacer sin estudios, sin actores, sin grandes presupuestos… Y aunque el neorrealismo no fue una escuela popular (no atrajo a grandes públicos) impondrá la autenticidad de sus imágenes contribuyendo a crear en el público una mayor exigencia en la veracidad formal de la producción y no tardará en adoptar muchas de las técnicas veristas de este movimiento, aunque no con las mismas finalidades. Después de neorrealismo se produce el envejecimiento del cine de estudio y se rueda en exteriores e interiores naturales.
Sin embargo, el neorrealismo tiene muchos enemigos que le amenazan. En 1948 se instala la Democracia Cristiana en el poder y surgen muchos actos de protesta y manifestaciones. El neorrealismo da una imagen triste, dolorosa y miserable de Italia y el gobierno, pasado el entusiasmo de la revolución antifascista, comienza a fruncir el ceño ante el efecto que puedan causar estos documentos sociales en el extranjero. En consecuencia, mientras la censura se refuerza, se idean sistemas de protección económica a la producción. Sin embargo, el prestigio internacional del cine italiano ha permitido consolidar su potencia industrial y comienzan a aparecer grandes productoras, como la Ponti-De Laurentiis (1950). Los condicionamientos políticos explican también la aparición de la comedieta neorrealista, subproducto de la escuela que aprovecha sus elementos formales para cantar la alegría de vivir de este pueblo meridional. Quien abre la vía de esta comedia es Renato Castellani con E primavera y Due soldi di speranza.
En este momento crítico de transición inicial su obra dos realizadores que representan la fase posneorrealista: Michelangelo Antonioni, que será uno de los grandes del posneorrealismo en una Italia que abandona el cine proletario, ya que el país va resolviendo sus problemas sociales heredados de la guerra para encaminarse hacia el llamado “milagro económico”; y Federico Fellini. El cine italiano busca nuevos caminos y horizontes expresivos. Entrada la década de los 50 este cine se considera el más avanzado del mundo.
Alberto Lattuada (Sin piedad), Carlo Lizziani (Achtung! Banditi!) y Raffaello Matarazzo (Los hijos de nadie) son otros directores relevantes de este período. Cada uno tiene un estilo único que, aunque no se englobe técnicamente dentro del neorrealismo, les ha hecho merecer una mención en la historia del cine.
Después de la guerra el mapa cinematográfico cambia:
Alemania se convierte en potencia de segundo plano, con sus hombres desperdigados por los estudios de todo el mundo y su producción escindida en dos núcleos: la DEFA (Alemania del Este, 1946) y la UFA (Alemania occidental, 1947). El desbancamiento alemán, hace que ascienda el cine italiano, mexicano y japonés, o el nacimiento histórico de nuevos cines, como el de Israel, A donde acude el inglés Thorold Dickinson con el objeto de rodar para sus hermanos de raza Hill 24 doesn’t Answer (1955). Polonia y Checoslovaquia se convierten en primerísimas potencias europeas. También se debería hablar de que Noruega ha llamado la atención de los espectadores de la Mostra veneciana con El bastardo, rodado por el sueco Gösta Stevens y Carl Th. Dreyer retorno después de un largo silencio al cine con dies irae, con una calidad plástica que lleva la impronta de los grandes maestros: Rembrandt, Ribera, Caravaggio...
El tema de la brujería es una de las obsesiones más arraigadas en el alma nórdica. Este fantasma mental es el punto de partida de una de las mejores producciones suecas de este periodo, Himlaspalet (1942) de Alf Sjöberg, que procedente del teatro Real de Estocolmo corrobora su fuerte personalidad con Tortura (1944). El gusto expresionista y la constante psicopática serán también dos características de su mejor película, la adaptación del drama de Strindberg La señora Julia (1950), con una Anita Björk prodigiosa y con unas audaces transiciones de tiempo mediante el recurso espacial de los movimientos de cámara, innovador procedimiento que será copiado al año siguiente por Benedek en La muerte de un viajante y más tarde por otras realizadores.
El renacimiento del cine sueco se observan un amplio frente. Este va desde el notable cómico Nils Poppe a los documentalistas Arne SücksDorff y Gösta Werner, autor del excelente Taget (1943). En Cannes se produce conmoción con el poema sobre el amor adolescente Hon dansade en sommar (1952), de Arne Mattson.
Es curioso esta obsesión religiosa que gravita sobre una sociedad en apariencia tan laica, racionalista, opulenta, estable, higienizada y que por su adaptación del amor libre se halla ya de vuelta de todo paganismo. Las fábulas de brujería y el temor al infierno aparece como sus preocupaciones mayores, como se hará evidente en la obra de Ingmar Bergman.
Heidegger, Kierkegaard, Sartre y Camus están presentes en la obra de este gran artista, que debuta en 1945 pero que no comienza a adquirir consistencia hasta Sommarlek (1950), Un verano con Monika (1952), y sobre todo, con el acongojante manifiesto pesimista de Noche de circo. Este film fue un fracaso comercial que obligó a Bergman a derivar provisionalmente hacia la comedia rosa, para retornar, después de Sonrisas de una noche de verano (1955), a sus reflexiones filosóficas. De ahí nacería la búsqueda y el planteamiento del interrogante religioso, aunque con torturado agnosticismo, de El séptimo sello (1956).
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