Del tardofranquismo a la democracia (1969-1982)
A partir de 1969 se comenzaron a suceder cambios en el régimen dictatorial franquista que auguraban su inminente caída, como la muerte de Carrero Blanco en 1973. En este contexto, el régimen intentó tomar medidas para garantizar su continuidad, si bien nada funcionó como esperaban. Tras la muerte de Franco, su dictadura se fue perdiendo, dando paso a la “reforma política”. Esta se formaliza con la dimisión de Arias Navarro y su sustitución por Adolfo Suárez. Fue aceptado por amplios sectores de la sociedad, lo que explica la victoria de su partido en las elecciones de 1977, momento a partir del cual se puede hablar de “verdadera democracia” en España. Tomó medidas como el referéndum sobre la reforma política, la regularización de la sindicación obrera o la supresión de la censura, que afecta al cine directamente.
El período entre 1969 y 1977 resultó muy agitado en España, también para la industria cinematográfica. Las razones de su debilidad entre estos años son varias. En lo referido a la exhibición, España contaba con un gran número de salas, pero obsoletas, y que no se modernizarían hasta los 80. Por otra parte, persiste la debilidad exportadora del cine español: sus beneficios de la venta al extranjero eran quince veces más pequeños que los del mercado interior. En lo que respecta a la producción, continúa la atomización industrial. Aparecen empresas que producen una o dos películas, para a continuación desaparecer. Parte de este problema era la reducción de los créditos, pero su crisis también se debe a la presencia en casi todos los hogares. Debido a la competencia televisiva, el cine pierde el 30% de sus espectadores, como sucedió en su momento en EEUU y en la mayoría de países europeos a lo largo de la década.
A pesar de todo ello, el principal problema del cine español entre 1969 y 1973 es la congelación de los fondos de protección, así como la instauración de otras medidas que todos los profesionales del cine consideraron erróneas. La indignación llegó a tal punto que algunos productores de fama nacional decidieron retirarse del negocio. Además, la censura no desapareció como se suponía que haría: películas extranjeras tuvieron problemas para exhibirse en España, pero también sufrió la producción española. La prima Angélica o Liberxina 90 fueron bloqueadas, La semana del asesino sufrió 64 cortes, o el controvertido caso de Canciones para después de una guerra, que primero fue cortada y después prohibida.
Como la situación era tan alarmante, en 1973 se reinstauró la subvención del 15% y se anunció que se elaboraría una ley de cine, aunque esta nunca se hizo realidad. El primer gobierno de la democracia, el de UCD, termina por abolir la censura, que impedía el desarrollo del cine e implicaba que la sociedad sigue teniendo vestigios de dictadura.
La necesidad de apertura política del régimen, el desgaste visible del franquismo y todo el contexto ya mencionado se plasma en el cine desde 1973, a través de críticas metafóricas debido a la aún vigente censura. Logró conectar con un público muy amplio, y todas las películas se caracterizan por el discurso antifranquista. Algunos de los directores que abordaron este tema son Jaime de Armiñán con El amor del capitán Brando, Pedro Olea con Pim, pam pum… ¡Fuego! o Mario Camus en Los días del pasado. El espectador de este cine pasa a ser liberal y consciente, en lugar de consumir pasivamente el contenido audiovisual. A esto se le agrega la intención política, por lo que el cine se convierte en una sutil manera de resistencia al régimen. Además, este cine resultó muy rentable económicamente. Elías Quejereta produjo La prima Angélica, El espíritu de la colmena, Cría cuervos, etc, y se situó entre los diez productores más importantes y con más ingresos.
Carlos Saura continuó con su reflexión sobre las implicaciones que el franquismo tuvo sobre la sociedad española desde la óptica de la clase media. Su película más importante del período es La prima Angélica (1973), que se revelaba contra la censura y la intolerancia del régimen, y Cría cuervos (1975), otra de sus grandes películas, a pesar de tratarse de un contexto más cerrado y personal, busca un público universal. El espíritu de la colmena (1973) está considerado el film más importante del período, la primera obra de Víctor Erice, una adaptación de La colmena de Camilo José Cela. Furtivos (1975) de José Luis Borau es una metáfora de las consecuencias de interiorizar la violencia. Jaime Chávarri graba El desencanto (1976), un documental sobre la familia superviviente del poeta del franquismo Leopoldo Panero que critica desde dentro el régimen.
Se produjo una recuperación de la memoria histórica y de la identidad política democrática en un interesante ciclo de obras que versaron sobre la Guerra Civil y la historia del franquismo. Por ejemplo Caudillo (1974-1977) de Basilio Martín Patino; Las largas vacaciones del 36 (1976) de Jaime Camino o La muchacha de las bragas de oro (1980) de Vicente Aranda. Los avatares y el clima político de la transición de la dictadura a la democracia inspiraron también varios films como Camada negra (1977) de Manuel Gutiérrez Aragón o Patrimonio nacional (1981) de Berlanga.
El clima de libertad que se consolidó paulatinamente tras la muerte de Franco permitió el resurgimiento en el cine de la vena libertaria que tan importante había resultado en la cultura popular española de la anteguerra. Este renacimiento se plasmó en un nuevo tratamiento de la sexualidad en la pantalla, como por ejemplo con Cambio de sexo (1976, de Vicente Aranda) o Bilbao (1978, de J. J. Bigas Luna).
Hubo otros intentos de romper con el cine comercial al margen del cine crítico de oposición, hablaremos de la “Tercera Vía”. José Luis Dibildos produjo películas como Españolas en París (1969, Roberto Bodegas) con la intención de abrir mercados en el exterior. Estas películas contaban con un elenco y personal técnico progresista y de izquierdas, con quienes rodaban sobre temas de actualidad pero alejados de cualquier riesgo. José Sacristán y María Luisa San José son los mejores ejemplos de estos “nuevos españoles”. El público de este cine es la clase media urbana, que contaba con un nivel de vida similar al europeo, y que poco después constituiría la base electoral de la UCD de Suárez. Dibildos produjo la mayor parte de estas películas (Vida conyugal sana 1973 de Drove, La mujer es cosa de hombres 1974 de Jesús Yagüe, etc), que tienen éxito comercial pero quedan eclipsadas rápidamente.
Antonio Cuevas, propietario de Kalender Films, sería otro gran protagonista de la Tercera Vía. Produjo películas como Adiós, cigüeña, adiós (1970), El niño es nuestro (1972) o Mi primer pecado (1976). Para él trabajaron ocasionalmente grandes figuras del cine español como Fernando Fernán Gómez y Jaime Armiñán. El interés de la Tercera Vía no radica en las películas que la forman, sino en su apuesta por una relación normalizada con el mercado en un momento en que la cerrazón administrativa dificultaba enormemente el acceso a la producción.
A pesar de que estas tendencias del cine, la mayoría de lo que se produjo estos años fue el cine comercial. Los directores de la posguerra terminan en los setenta su carrera, como Sáenz de Heredia, José M Elorrieta, Pedro Lazaga, Nieves Conde o Juan de Orduña. Estos años también suponen la decadencia del spaghetti-western, sustituido por el terror hispánico. Algunos de los directores que participaron en este género son los mismos que explotaron en su momento el spaghetti-western (Amando de Ossorio, José Luis Madrid, Mario Bava…) y otros como Vicente Aranda (La novia ensangrentada, 1972) o Gonzalo Suárez (Morbo, 1972). Ninguna de las películas de este género tiene realmente interés en sí misma al margen de su contexto.
La aceptación comercial de este género permitió a algunas productoras su difusión al extranjero, aunque con escasa inversión. No solo se explotó el terror, las adaptaciones de obras clásicas españolas (Fortunata y Jacinta, Jardín umbrío, La Regenta, El libro del buen amor...) tuvieron un nuevo momento de auge aunque sin mucha calidad. Solo Buñuel graba una obra que merezca especial mención:
Tristana (1969), basada en la novela homónima de Pérez Galdós.
No obstante, el género más comercial, y por tanto más explotado, es la comedia hispánica, cada vez más sexualmente explícita gracias a los avances en la censura. Alfredo Landa sienta los parámetros del protagonista de estas películas, desde su papel en No desearás al vecino del quinto (1970, Ramón Fernández). Otras comedias de estos años son Lo verde empieza en los Pirineos (1973, Vicente Escrivá), La ciudad no es para mí o Pero… ¡En qué país vivimos!. Desde 1975 estas películas tienen que competir con otras con más interés político, y acabaron siendo desplazadas.
La comedia costumbrista se orientaba hacia la descripción del comportamiento de las generaciones jóvenes, con un tratamiento muy espontaneísta y desenfadado. Esta tendencia la inició Fernando Colomo con Tigres de papel (1977) y culminó con Opera prima (1981) de Fernando Trueba.
A pesar de los intentos de la UCD por resolver los problemas que experimentaba el cine, el número de salas se redujo drásticamente. No fueron capaces de articular una respuesta funcional a un panorama tan cambiante, pero tomaron algunas medidas que paliaron la crisis: abolieron definitivamente la censura y la obligatoriedad de proyectar el NO-DO, volvieron a instaurar las subvenciones y aprobaron una cuota de distribución. En realidad, la censura no dejó de existir: algunas películas manifiestamente de izquierdas no obtuvieron la subvención debido a motivos improcedentes.
Una medida controvertida fue la cuota de pantalla dos por uno (dos días de cine extranjero por cada uno de cine español), que fue tan criticada que acabó siendo derogada. También se crearon salas especiales y la categoría “S” para películas que pudieran herir la sensibilidad del espectador. A pesar de todo, el ejecutivo no resolvió uno de los principales problemas: la falta de control efectivo en taquilla. Las consecuencias de estas medidas fue que aumentaron los costes de producción, así como la deuda acumulada. También creció el número de producciones, aunque obtenían muchos menos beneficios que las películas extranjeras exhibidas en España.
El cine español sufrió una grave crisis desde 1978 debido a la avalancha de films extranjeros autorizados tras el fin de la censura. En esas circunstancias, el gobierno intentó promover las relaciones entre la industria cinematográfica y la producción de la televisión pública. En 1979 se aprueba una orden ministerial que supone el inicio de una política de producción, aunque sus resultados fueron dispares: pocas producciones derivadas de los fondos de esta orden ministerial resultan interesantes (la serie Los gozos y las sombras, La colmena de Camus, Crónica del alba de Antonio Betancort). Las consecuencias se vieron a posteriori: se refuerza la tendencia a realizar adaptaciones de literatura hispánica y se constata que el Estado podía tener criterios no solo políticos para conceder subvenciones.
Cine español de la democracia
La restauración democrática supone para el cine la deseada supresión de la censura (1977); una política que vuelve a la subvención automática del 15% de la recaudación de taquilla y obliga a una cuota de pantalla de dos días de cine extranjero por uno de cine español; y la pérdida de espectadores, el cierre de salas y el encarecimiento de los presupuestos.
En una primera etapa, el gobierno socialista promueve la Ley Miró, que mantiene la subvención automática del 15% de la taquilla, amplía a tres por uno la relación de días de exhibición de películas extranjeras en relación a las nacionales, concede 4 licencias de doblaje por cada película española y establece una importante subvención anticipada a un grupo anual de filmes. Esta última medida busca elevar la calidad media de las películas, a costa de que disminuya su número al año. TVE se compromete a que la cuarta parte de las películas emitidas sean españolas y a adelantar los derechos de antena.
En la segunda etapa, hay un cambio de rumbo al proponer medidas para fomentar la industria, que acabaron con el cine de calidad que fomentaba la política anterior. En los ochenta disminuye el número de espectadores. Este descenso corresponde, mayoritariamente a las películas españolas, progresivamente desplazadas por una definitiva penetración de las extranjeras, esencialmente norteamericanas. Así pues la gravedad del diagnóstico respondía a la alarmante disminución selectiva de la cuota de exhibición del cine español frente al norteamericano. En los noventa se mantiene prácticamente la misma política y el cine español sigue con la misma cuota, pero ha ganado prestigio ante los espectadores y ha crecido el número de películas anuales.
En síntesis tras la “Ley Miró” se producirán menos y mejores películas españolas, a las cuales el público les volverá la espalda en un mercado de distribución y exhibición abiertamente hostil a la producción nacional. De las películas españolas que recibieron subvención anticipada del Ministerio de Cultura, solo 7 en 1984, 12 en 1985 y 9 en 1986 obtuvieron un saldo positivo. La consecuencia directa de esta política de subvenciones fue también la inflación de los presupuestos de producción (una producción íntegramente española aumentó desde 15 millones de pesetas en el 1977 hasta 32 millones en 1982).
En el impasse de una colaboración entre cine y televisión que se perfilaba como imprescindible, Jordi Solé Tura fue nombrado ministro de cultura. Un nuevo decreto-ley de reforma de las medidas de protección a la producción cinematográfica española fue precedido por una huelga general de actores de cine y teatro contra la política cultural del gobierno. El cambio de rumbo propiciado por el “Decreto Semprún” se había mostrado insuficiente, y el sistema de subvención anticipadas aparecía interesadamente señalado como el principal responsable de la distancia que separaba al público del cine español. Por otra parte, los niveles de inflación siguieron aumentando con la consiguiente reducción del volumen global de producción.
El único signo positivo que se desprende de la incidencia del “Decreto Semprún” corresponde a la inflexión producida en el discreto aumento de recaudaciones y espectadores de las películas españolas de los últimos años. Así en 1992, la cuota de mercado del cine español fue del 9,6 % frente al 76,1% del cine norteamericano y el 14,1% de otros países.
Con la nueva legislación los efectos no se hicieron esperar y ya en 1995 se experimentó un aumento de la producción, hasta 56 largometrajes, que se confirma un año más tarde con 92 películas. También se incrementó la recaudación y el número de espectadores del cine español. Esta legislación barrió de un plumazo la fabricación en serie de films eróticos o de comedias domésticas que habían sobrevivido de la picaresca legislativa. Realizadores de años inmediatamentes anteriores como Javier Aguirre, Jesús Franco, Francisco Lara redujeron drásticamente su volumen de producción. Mariano Ozores, uno de los ejemplos más representativos, realizó 21 largometrajes entre 1980 y 1983 contra “solo” 19 entre 1984 y 1991. Su intento de ridiculizar la llegada de Felipe González al poder con la comedia oportunista ¡Qué vienen los socialistas! fue una venganza inútil.
El rey pasmado un film dirigido por Inmanol Uribe, aporte un ejemplo plenamente representativo de dicha tendencia. Se trata de una adaptación literaria basada en la novela de Gonzalo Torrente Ballester, el ambiente oscurantista e inquisitorial de la España del siglo XVII a través de un monarca a quien no resulta difícil identificar con Felipe IV en sus relaciones con su joven esposa francesa, con los consejos de su pérfido válido o su dependencia eclesiástica del Gran Inquisidor.
Sin embargo, la inexperiencia del protagonista en materia de política y lides de alcoba hace derivar el conjunto del film hacia el terreno de la comedia. El film responde a las características del star-system español contemporáneo en el que coinciden veteranos como Fernando Fernán-Gómez, Eusebio Poncela o Juan Diego. El casting también incluye actores procedentes de otros terrenos del espectáculo, por ejemplo el cantante y showman Javier Gurruchaga.
Bien acogido por la crítica española e internacional (el film se proyectó en el Festival de Berlín) y por el público, El rey pasmado podría ser un modelo perfectamente ajustado al diseño de producción global que el “Decreto Miró” se planteó en 1983. Así buena parte de los film responden a los parámetros: cine de autor + géneros + adaptación literaria + star system + look formal.
No debe olvidarse que el “Decreto Miró” convirtió al director en su propio productor para así hacerse cargo de la subvención que garantizara la realización del proyecto. En cambio han sido excepcionales los productores: Elías Querejeta, Emiliano Piedra, Luis Megino o Andrés Vicente Gómez, capaces de mantener una línea de trabajo definida para acogerse al cambio de rumbo propuesto por el “Decreto Semprúm”.
Las autonomías propician el fomento de las señas de identidad de las nacionalidades históricas y de las comunidades. Hay esfuerzos por impulsar “cines nacionales”, con resultados modestos.
El fin de la dictadura trae consigo el deseo de reescribir la historia de la Guerra Civil y el franquismo. Tiene peso el ciclo de cine histórico que se prolonga hasta los noventa, al que pertenecen: La ciudad quemada (1976) de Antoni Ribas, Un hombre llamado Flor de Otoño (1977) de Pedro Olea, La verdad sobre el caso savolta (1978) de Antonio Drove, Companys, procès a Catalunya (1979) o Victoria (1983) de Antoni Ribas, todas ambientadas a principio de siglo. La Guerra Civil es un tema recurrente, como se puede ver en Las bicicletas son para el verano (1983) de Jaime Chávarri, Réquiem por un campesino español (1985) de Francesc Betriu, Las largas vacaciones del 36 (1976), Dragon Rapide (1986) y El largo invierno (1991), todas de Jaime Camino, La vaquilla (1985) de Luis García Berlanga y ¡Ay, Carmela! (1990) de Carlos Saura; y obras críticas con la izquierda como Tierra y libertad (1994) de Ken Loach o Libertarias (1996) de Vicente Aranda. Las vinculaciones entre el cine y la historia no tuvieron tanta relación con la relevancia de determinados acontecimientos o personajes, como con la interposición de textos literarios llamados a desempeñar la función de filtros dramáticos. Algunos cineastas se amoldaron a esa tendencia reemplazando sus orígenes por una aplicado caligrafismo.
Una constante de muchos de estos films es la adopción de un punto de vista evocativo del pasado a través de personajes infantiles o adolescentes que evolucionan hacia la madurez en un contexto histórico traumático donde predomina la memoria individual sobre la colectiva.
La posguerra y el franquismo aparecen reflejados en Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975) de Pedro Olea, La colmena (1975) de Mario Camus, Demonios en el jardín (1982) de M. Gutiérrez Aragón, El año de las luces (1986) de Fernando Trueba y Tiempo silencioso (1986) y Si te dicen que caí (1989), ambas de Vicente Aranda. Espérame en el cielo (1987) de Antonio Mercero y Madregilda (1993) de Francisco Regueiro son retratos satíricos del dictador. Sobre la resistencia antifranquista tenemos Los días del pasado (1977) de Alberto Camus y El corazón del bosque (1978) de Manuel Gutiérrez Aragón. TVE contribuye a este ciclo con una convocatoria de producir películas y series basadas en obras de la literatura española; en la que se incluyen, entre otras, Crónica del alba (1981) de Antonio Betancort, La colmena, La plaça del Diamant (1982) de Francesc Betriu, Los gozos y las sombras (1982) de R. Moreno Alba y La barraca (1982) de León Klimovsky.
También hay líneas de reflexión sobre el presente –la delincuencia infantil, la droga, el tabú homosexual, la marginación, la crítica al fascismo residual, etc.–. Aquí tenemos El puente (1976) y Siete días de enero (1978), ambas de Bardem, Camarada negra (1977) de Gutiérrez Aragón, Los ojos vendados (1978) de Saura, Asignatura pendiente (1977) y Solos en la madrugada (1978), ambas de José Luis Garcí.
El documental tiene un desarrollo importante, en obras que recuperan la memoria histórica de la Guerra Civil y el franquismo, como La vieja memoria (1977) de Jaime Camino o Raza, el espíritu de Franco (1977) de Gonzalo Herralde.
El cine de la extrema derecha
Tras un periodo de dictadura tan extenso quedaron grupos que la apoyaban y recordaban nostálgicamente y de ahí nació el cine de apoyo hacia estos ideales, en el que podemos destacar Un cero a la izquierda (1980) que reivindicaba la falta de seguridad ciudadana. Este cine fue el refugio de cineastas como Mariano Ozores y Pedro Lazaga que hacían cine en decadencia ya entonces.
Ciclos y temáticas. Directores representativos de los ochenta
En los años ochenta abundaban las adaptaciones literarias, muchas pertenecientes al ciclo histórico explicado anteriormente. Entre los títulos más destacables están Extramuros (1985) de Miguel Picazo, Luces de bohemia (1985) de Miguel Ángel Díez o La casa de Bernarda Alba (1987) de Mario Camus.
En los primeros años de la restauración aparece un ciclo dedicado al sexo desinhibido, con títulos como Cambio de sexo (1976) de Vicente Aranda, A un dios desconocido (1977) de Jaime Chávarri, las películas de Eloy de la Iglesia (Los placeres ocultos, 1977, El sacerdote, 1978) y Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón 81980) y Laberinto de pasiones (1982), ambas de Pedro Almodóvar, entre muchas otras.
En el cine dramático, tenemos a los directores más veteranos: los que se iniciaron en los cincuenta, los miembros de la generación del Nuevo Cine Español y de la Escuela de Barcelona que siguen en activo, directores de los sesenta y quienes se inician en torno a los setenta. Hay que añadir también algunos nombres que se incorporan en la década de los ochenta.
Una parte de los hechos sociopolíticos contemporáneos tratados por el cine español escapan para decantarse hacia un cine negro de carácter sensacionalista, con el fin de reflejar diversos escándalos carentes de una versión oficial concluyente. Es el caso de Asalto al Banco Central (1983) de Santiago Lapeira, El caso Almería (1984) y Redondela (1987) de Pedro Costa.
Un porcentaje importante de las adaptaciones realizadas durante este periodo corresponden a la novela negra. Manuel Vázquez Montalbán, el más célebre de los escritores españoles de novela negra, fue adaptado por Vicente Aranda --Asesinato en el Comité Central -- y Manuel Esteban -- Els Mars del Sud/ Los mares del Sur. También han sido llevadas a la pantalla novelas de Jaume Fuster (Dinero negro), de Carles Benpar. Antonio Muñoz Molina, autor de las obras sobre las que José A.Zorrilla realizó Un invierno en Lisboa y Pilar Miró adaptó Beltenebros (1991). Algunos de estos cineastas reaparecerían al frente de otros thrillers carentes de un sustrato literario. Es el caso de José Luis Garci, que prosiguió las andanzas de su detective Germán Areta en El crack II.
Jaime de Armiñán realiza comedias dramáticas donde plasma conflictos sentimentales. Entre sus títulos dramáticos más importantes están Mi querida señorita (1971), El amor del capitán Brando (1974) y El nido (1980). También ha rodado comedias (En septiembre o Mi general) y series para televisión.
José Luis Borau, profesor de la Escuela de Cine, ha combinado la enseñanza con trabajos publicitarios y la dirección. También produce obras de otros directores. Obtiene un enorme éxito con Furtivos (1975), a la que siguen La sabina (1979), Río abajo (1984), Tata mía (1986), Niño nadie (1996) y Leo (2000).
Pedro Oblea se gradúa de la Escuela de Cine y debuta con Días de viejo color (1967). En los años setenta filma obras de crítica de la situación social del momento: El bosque del lobo (1970), La casa sin fronteras (1972) y No es bueno que el hombre esté solo (1973). Son relatos de época Tormento (1974), Pim, pam, pum… ¡fuego! (1975) y Un hombre llamado Flor de Otoño (1978). Sus últimas obras, El maestro de esgrima (1992), Morirás en Chafarinas (1995) y Más allá del jardín (1996), son adaptaciones literarias.
Víctor Erice ha pasado a la historia del cine español por su capacidad para la emoción, en películas complejas y de fotografía exquisita. En El espíritu de la colmena (1973) y El sur (1984) están presentes los amores perdidos, el mundo infantil, la opresión franquista, las relaciones familiares, etc. Son obras maestras que exigen una mirada reflexiva por parte del espectador. Su siguiente obra fue El sol del membrillo (1992), un documental que también es una reflexión sobre el misterio de lo real y la imposible detención del tiempo.
Pilar Miró fue directora y realizadora de televisión empezando su trabajo en esta última. Fue también directora general de RTVE con los gobiernos socialistas de los años ochenta. Comenzó con La petición (1976), a la que sigue El crimen de Cuenca (1979), que la llevó a un procesamiento por injurias a la Guardia Civil. Sus obras más personales son Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) y Hablamos esta noche (1982). Otros títulos importantes son Werther (1986), El pájaro de la felicidad (1993), Beltenebros (1991), El perro del hortelano (1996) y Tu nombre envenena mis sueños (1996).
Manuel Gutiérrez Aragón es uno de los autores más singulares del cine español. En sus obras se mezclan sus obsesiones personales (la familia, la incomunicación, etc.) con la reflexión sociológica y política. También fue guionista de películas de otros autores y fue presidente de la Sociedad General de Autores (SGAE). Tiene su primer éxito con Habla, mudita (1973), que continúa teniendo con Camada negra (1977). Ha dirigido uno de los títulos más emblemáticos de la transición: Sonámbulos (1977), El corazón del bosque (1978), Maravillas (1980) y Demonios en el jardín (1988). Realiza luego un cine más comercial, con películas como La mitad del cielo (1986) o Cosas que dejé en La Habana (1997). Dirige también La vida que te espera (2004) y Una rosa de Francia (2005), inspiradas en la memoria personal y familiar.
Jaime Chávarri abandonó la Escuela del Cine para trabajar como decorador y realizador de televisión. Empezó dirigiendo el drama Los viejos escolares (1973), seguido de El desencanto (1976) y obras personales como A un Dios conocido (1977) y El río de oro (1986). Realiza también Bearn o la sala de las muñecas (1982) y Las bicicletas son para el verano (1983), ambas adaptaciones literarias, antes de decantarse por el cine comercial: Las cosas del querer (1989 y 1994), Gran Slalom (1995) o Camarón (2005).
José Luis Garcí ha sido crítico, autor de cortometrajes y guionista, antes de pasar a la dirección con Asignatura pendiente (1977), seguida de Solos en la madrugada (1978) y Las verdes praderas (1979). Realiza dos películas insólitas, dentro del panorama del cine español, de carácter policíaco: El crack (1980) y El crack II (1983). Con Volver a empezar (1982) consigue el primer Oscar a una película española, a la que siguen Sesión continua (1984) y Asignatura aprobada (1987). Gira hacia el melodrama puro con (Canción de cuna (1994), La herida (1996) y El abuelo (1998). En su último ciclo hay un cultivo de la nostalgia, en You’re the one (2000), Historia de un beso (2002), Tiovivo c. 1950 (2004) y Ninette (2005).
Juan José Bigas Luna comienza su carrera con Tatuaje (1976) y dos obras intimistas de bajo presupuesto, Bilbao (1978) y Caniche (1980). Se decantó por un cine menos experimental en Renacer (1985) y Angustia (1987). En su trilogía “hispánica” Jamón, jamón (1992), Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994) aborda los tópicos del país.
Montxo Armendáriz comienza rodando cortometrajes y sorprende con su primer largo, Tasio (1984). Aborda temas contemporáneos como la drogadicción, la emigración o la dura vida de los jóvenes, en 27 horas (1986), Las cartas de Alou (1990) e Historias del Kronen (1995). Otras obras más importantes son Secretos del corazón (1997), Silencio roto (2001) y Obaba (2005).
Los diversos modos de cine de intriga se inspiran normalmente en sucesos periodísticos de los años ochenta. También es importante el cine de género. Próximo al cine basado en hechos reales se encuentra el ciclo de películas sobre delincuencia juvenil. La comedia puede ser costumbrista, sexy, parodia histórica o crítica de los nuevos estilos de vida. Mayor interés tiene la comedia de los ochenta (“comedia madrileña”), que se trata de un tipo de cine generacional, capaz de empatizar con los nuevos espectadores. Este género suele ser invocado como teórico sinónimo de popularidad y rentabilidad económica inmediata. Entre pedro Almodóvar y los cómicos Martes y Trece, se abrió un amplio espectro de registros donde cabrían diversas tendencias de la comedia, a su vez heredadas de diversos modelos ya experimentados por el cine español. En cambio, la hasta entonces marginal producción de una cierta comedia destinada a públicos juveniles con vocación de testimonio generacional, se institucionalizó gracias a niveles de producción mucho más solventes y al nuevo look europeo que se pretendía conseguir a partir del “decreto Miró”. Frente a la fidelidad
Fernando Trueba inicia su carrera con Ópera prima (1980), el título emblemático de la comedia madrileña, con actores noveles y claramente dirigida a la nueva generación. E esta la siguen Sal gorda (1984) y Sé infiel y no mires con quién (1984). En clave más dramática rueda El año de las luces (1986), y la personal El sueño del mono loco (1989). Recibe el Oscar por Belle époque (1992), una comedia hedonista. Otras de sus películas son Two much (1995), La niña de tus ojos (1998), Calle 54 (2000), El embrujo de Shanghai (2002) y El milagro de Candeal (2005).
Fernando Colomo comienza con Tigres de papel (1977), a la que siguen otras comedias generacionales, costumbristas y otras de ambientación histórica, entre ellas: ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978), La línea del cielo (1983), La vida alegre (1987), Bajarse al moro (1989), Alegre ma non troppo (1994), El efecto mariposa (1996), etc.
Carles Mira destaca en Valencia, con un cine festivo y transgresor. Entre sus películas se encuentran: La portentosa vida del padre Vicente (1978), Con el culo al aire (1980), Jalea real (1981), Daniya, jardín del harén (1987), Karnabal (1985) o El rey del mambo (1989).
Luis García Berlanga hace comedias vinculadas a la tradición esperpéntica: La escopeta nacional (1977), Patrimonio nacional (1981), Nacional III (1982), Moros y cristianos (1987), Todos a la cárcel (1993) y París -Tombuctú (1999). Es uno de los más relevantes directores de la historia del cine español.
José Luis García Sánchez está en una línea similar a Luis García Berlanga: La corte del Faraón (1986), Pasodoble (1988), El vuelo de la paloma (1989), Suspiros de España (y Portugal) (1995), Siempre hay un camino a la derecha (1997) y Adiós con el corazón (2000). Rodó otros largometrajes y documentales sin mucho éxito.
José Luis Cuerda compartía también buena parte de costumbrismo en sus películas. Comienza con Pares y nones (1982), título representativo de la comedia madrileña, al que siguen El bosque animado (1987), Amanece que no es poco (1988) y Así en el cielo como en la tierra (1995). Otras películas de su autoría son: La viuda del capitán Estrada (1990), La marrana (1992), Tocando fondo (1993), La lengua de las mariposas (1999) y La educación de las hadas (2006).
En la década de los noventa aparece una nueva generación de cineastas, hasta 158 directores realizaron su primera película. La política administrativa de apoyo a los nuevos realizadores facilita la financiación de sus primeras películas, pero muchos tienen dificultades y no logran estabilidad en la profesión. El dato más significativo es la presencia de 27 mujeres cineastas, ya que en toda la historia sólo habíamos contado con una docena, de las cuales sólo dos tenían una carrera consolidada.
La política cinematográfica ha optado por la progresiva liberalización del cine español, lo que lleva a la supresión de licencias de doblaje y de las cuotas de proyección de cine comunitario. Se mantiene la subvención del 15% a la recaudación de taquilla, las ayudas a los nuevos realizadores y beneficios fiscales a la inversión.
Junto a la renovación generacional, lo más destacable ha sido la toma de conciencia de la industria sobre los gustos del público y el cambio de actitud de este público, que ahora aprecia inicialmente las películas del cine español. En 1994 EGEDA publica Estudio base sobre el cine español, en donde se señalan las debilidades de nuestro cine: escasa capacidad de ensoñación, sólo sabe hacer reír, donde el éxito de una película no garantiza a los mismos autores futuros éxitos, un cine deficiente en géneros como la ciencia ficción o el cine infantil e incapaz de provocar al espectador una identificación emocional. Esto no significa que no haya éxitos puntuales con títulos concretos o directores que saben conectar con el público.
Las características de este nuevo cine, según Carlos F. Herrero, son las siguientes:
historias ubicadas en el presente y en la sociedad actual
problemáticas sobre el entorno familiar y los jóvenes
las preocupaciones de tipo social o ideológico pasan a un segundo plano y son tratadas sin prejuicios
tratamientos formales que rompen con la tradición del cine
géneros híbridos y mayor permeabilidad para combinar tradiciones del cine norteamericano de género y formas del cine español
apenas hay preocupación por un estilo propio, se confía en el poder de la imagen y se apuesta por fórmulas comerciales
Gracia Querejeta ha realizado tres obras que tienen en común la indagación en la figura paterna y las relaciones afectivas: Una estación de paso (1992), El último viaje de Robert Rylands (1996) y Cuando vuelvas a mi lado (1999). También es la autora de Héctor (2004).
Chus Gutiérrez es autora de Sublet (1992), el documental de entrevistas Sexo oral (1994), Alma gitana (1995), Insomnio (1997), Poniente (2002) y El calentito (2005).
Icíar Bollain fue actriz antes de empezar como directora con Hola, ¿estás sola? (1995). Es de su autoría una de las películas más logradas del cine español: Te doy mis ojos (2003), que es una denuncia de la violencia machista. Realiza dos obras personales, Cosas que nunca te dije (1996) y A los que aman (1998). Alcanza un nivel notable con dos películas rodadas en inglés: Mi vida sin mí (2003) y La vida secreta de las palabras (2005).
Manuel Gómez Pereira destaca por la comedia de la época. Realiza Salsa rosa (1991), ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (1993), Boca a boca (1994), Todos los hombres sois iguales (1994) y El amor perjudica seriamente la salud (1997). Se decantó por el thriller en Entre las piernas (1999) y por la comedia dramática en Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004). También tiene producciones internacionales, no muy destacables.
Álex de la Iglesia debuta con la muy personal Acción mutante (1992), a la que siguen más
obras personales y atractivas para los nuevos espectadores: El día de la bestia (1995), Perdita Durango (1997), Muertos de risa (1999), La comunidad (2000), 800 balas (2000) u Crimen Ferpecto (2004).
Julio Medem es uno de los directores más importantes de la década. En su cine recurre con frecuencia a los símbolos y a imágenes muy atractivas y novedosas, aunque las historias no parecen tener mucha coherencia. Se inicia con Vacas (1991), a la que siguen La ardilla roja (1993), Tierra (1996), Los amantes del Círculo Polar (1998) y Lucía y el sexo (2001).
Gerardo Herrero ha creado la productora Tornasol, con la que participa tanto en sus películas como en otras películas tanto españolas como extranjeras. Rodó varias películas, pero las más importantes son La razones de mis amigos (2000), El principio de Arquímedes (2004) y Heroína (2005).
Alejandro Amenábar se inicia con Tesis (1996), seguida de Abre los ojos (1997), Los otros (2001) y Mar adentro (2004).
Fernando León de Aranoa sorprende con Familia (1996), a la que siguen Barrio (1998), Los lunes al sol (2002) y Princesas (2005).
Cine español en el mandato del Partido Popular (1996-2004)
En 1994 se promulga por el Gobierno socialista predecesor la Ley de Protección y Fomento de la Cinematografía, en este contexto se movían las producciones españolas en ese momento, las televisiones jugaban un papel muy importante en la producción de cine, ya que el porcentaje de ingresos que el productor recuperaba de su inversión a través de ellas era casi del 50%. Las ayudas por parte del Estado eran mínimas por aquel entonces y el sostenimiento del sector cinematográfico era bastante inestable, no fue hasta la llegada de José María Otero, que trabajó en la publicación del Real Decreto de reforma de la Ley 17/1994 e inició un proceso de flexibilización del mercado cinematográfico aumentando ligeramente las ayudas complementarias.
En el año 2000 José María otero pasa a ocupar el cargo de Director General del ICAA y esto generó grandes alegrías en el sector audiovisual pero ese mismo año se publicó una nueva Ley de Protección y Fomento de la Cinematografía que, debido a la limitación de las ayudas y a la supresión de las cuotas de pantalla para 2006 entre otras cosas, generó bastante desacuerdo. Esto llevó a una serie de protestas y desencadenó en una manifestación en contra de esta nueva política y de la supresión de la cuota de pantalla por parte de los productores españoles (FAPAE).
Entre 2002 y 2003 el cine español atravesó una crisis marcada por el atraso del pago de muchas subvenciones y por un cambio de política de ayudas que favorecía a las productoras independientes y que no se asimiló hasta el año 2004, en el que la situación del cine español mejora considerablemente y abre paso a un buen futuro del sector.
Esta pequeña crisis de la que acabamos de hablar se debió principalmente a la fusión entre la televisión y el cine, era la primera vez que algo así sucedía, ahora estos dos medios dejaban de ser enemigos para pasar a ser aliados. En esta época se consolidan empresas de producción cinematográfica fruto de la gestión de canales televisivos como Sogecable, MediaPro, Telefónica o DeA Planeta; y sociedades como pudo ser IDEA (Iberoamericana de Derechos Audiovisuales), conformada por Sogecine, el Banco Bilbao Vizcaya y diversos operadores.
La distribución ahora cambia de manera notable, ahora pasa a ser doblemente importante, ya que un buen estreno en salas no sólo es necesario para la amortización de la producción de la película, sino que también es necesaria para la revalorización de las mismas en la televisión. En esta etapa muchas de las empresas más activas poseen sus propias distribuidoras, como es el caso de Sogetel, Andrés Vicente Gómez o Julio Fernandez y otras como Tornasol, no tienen sino acuerdos con la distribuidora Alta Films.
Drive, El Grupo Zeta, Cristal, Bocaboa o El Deseo (esta última productora de Almodóvar e impulsora de trabajos de artistas como Isabel Coixet o Guillermo del Toro) son algunas de las empresas productoras de especial relevancia en esta etapa. En el ámbito autonómico siguen produciendo películas Cataluña y País Vasco, pero además aparecen nuevos focos de producción como Galicia, Andalucía y Valencia que trabajaron mayoritariamente con empresas de producción independiente.
En esta etapa tiene lugar también un notable aumento de los costes de producción de los largometrajes, lo que pone de moda una amortización repartida. Esto hace que el número de películas en las que cada empresa participa aumente, y por consiguiente, aumente también el número de producciones españolas. Estamos por tanto viviendo una de las etapas más prolíficas del cine español, que contrasta considerablemente con la etapa inmediatamente anterior. La cuota de pantalla disminuye con respecto a años anteriores debido a la llegada de la televisión, si bien, es muy bajo el porcentaje de películas que no se estrena en salas y además, aumenta el éxito de algunas producciones como Los otros (Alejandro Amenábar, 2001), en la que trabaja con Nicole Kidman y con Tom Cruise como productor ejecutivo; o las dos primeras películas de Torrente (Santiago Segura, 1998 y 2001), que certifican que el cine español, independientemente de su consideración artística, tiene un público importante. Entre los años 1996 y 2001 se incrementa en aproximadamente un 40% el número de espectadores en salas, y aunque desciende ligeramente entre 2002 y 2003, en el año 2004 se registra la segunda mejor cifra del periodo.
En este período continúan con su producción directores como Luis García Berlanga con París Tomboctú (1999); Fernando Fernán Gómez que comienza su última producción Lázaro de Tormes (2000) y la abandona antes de poder acabarla por problemas de salud; o Juan Antonio Bardem que en 1998 dirige la que sería su última película: Resultado Final. Carlos Saura continúa su producción dando un lavado de cara al cine musical con películas como Tango (1998) o Iberia (2005), con películas autobiográficas (Pajaricos, 1997) y homenajes a sus fuentes de inspiración (Goya en Burdeos, 1999 y Buñuel y la mesa del rey Salomón, 2000).
También continúa de manera renovadora la producción de los directores formados en los años posteriores como Mario Casmus (El color de las nubes, 1997); Basilio Martín Patino (Octavia, 2002); Pedro Olea (Tiempo de Tormenta, 2003); José Luis Borau (Leo, 2001). De una manera similar evolucionan directores como Gonzalo Suárez o Joaquín Jordá que abandona el cine de ficción para volver al cine documental con el que había comenzado su carrera (Monos como Becky, 1999).
Muchos de los directores de la generación siguiente abandonaron de forma repentina la producción cinematográfica, pero otros como Jaime Chavarrí, Manuel Gutiérrez Aragón o José Luis García Sánchez se mantuvieron de forma muy activa en este periodo. De la misma manera lo hicieron Fernando Colomo, que se consolidó a sí mismo como uno de los mayores referentes del género de la comedia española con películas como Los años Bárbaros (1998), y José Luis Garci, que con películas como El abuelo (1998), continúa con un estilo conservador del cine.
En la década de los 80 debutan directores como Pedro Almodóvar o Fernando Trueba que se consolidan en esta nueva etapa como los máximos exponentes del cine español. Pedro Almodóvar pasa a ser el cineasta más internacional gracias a producciones como Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002) o La mala educación (2004). Fernando Trueba por su parte obtiene el reconocimiento de la crítica y del público con La niña de tus ojos (1998) pero destaca por su producción documental musical (Calle 54, 2000 o El milagro de Candeal, 2004). Otros como Imanol Uribe (Plenilunio, 2000) o José Luis Cuerda (que con La lengua de las mariposas, 1999 hace una revisión de las consecuencias de la Guerra Civil Española) también continúan su producción con un éxito notable. Merecen también una mención por sus trayectorias Agustí Villaronga y José Luis Gerín que destaca en el cine documental (En construcción, 2000).
En la década de los 90 comienzan sus carreras toda una serie de nuevos cineastas que renovaron de nuevo el cine español gracias a la facilitación por parte del Estado, gracias a las subvenciones entre otras cosas, de entrar al sector en esta nueva década. Julio Medem graba en 2001 Lucía y el sexo e innova en la técnica de grabación; Fernando León de Arona alcanza un éxito rotundo con Los lunes al sol (2002) en la que trabaja con Luis Tosar y Javier Bardem; David Trueba debuta también en estos años con La buena vida (1996).
Destacan también directores que empiezan su carrera fuera de España como Cesc Gray o Mario Barroso (Los lobos de Washington, 1999) y de directores como Achero Mañas que graba El bola (2000).
La actriz Icíar Bollarín comienza su carrera como directora en esta etapa y destaca por producciones como Te doy mis ojos (2003) en la que denuncia los maltratos físicos y psicológicos que sufren las mujeres en la época. De una manera similar aparece en el sector Chus Gutiérrez, que se hace un hueco en el sector con un cine de tinte negro gracias a películas como Poniente (2003). De la misma manera empiezan a cobrar cada vez mayor importancia las mujeres (como María Ripoll o Patricia Ferreira) en un sector cinematográfico copado casi exclusivamente por hombres hasta ese momento.
Esta etapa, como ya vimos anteriormente está marcada por la alianza del sector cinematográfico con el sector televisivo, es por esto que muchos de los realizadores que debutaron en esta etapa ya no se caracterizan por una producción de autor, si no más bién por una producción enmarcada dentro de los géneros cinematográficos.
Alejandro Amenábar cabalgó a través de muchos de ellos como el thriller (Tesis, 1996), histórico de terror (Los otros, 2001) o el melodrama (Mar adentro, 2004) que generó un fuerte impacto mediático en España.
Álex de la Iglesia se mueve a través de los géneros de una manera similar, después de hacer ciencia-ficción se sumerge en el género de terror con El día de la bestia (1995), más tarde en la comedia negra (Muertos de risa, 1999) y en 2002 en el spaghetti western con 800 balas. En 1997 Juanma Bajo Ulloa dirige Airbag, una comedia negra que alcanzó un éxito rotundo.
De la misma manera empezaron a cultivarse en España prácticamente todos los géneros cinematográficos de mano de diferentes directores que se fueron haciendo un hueco en el sector audiovisual, con la ayuda siempre presente de la televisión.
Cine en Cataluña
Barcelona, con una industria cinematográfica deteriorada, había perdido a causa del centralismo político-administrativo su capitalidad cinematográfica detentada en la anteguerra. Coincidiendo con los primeros signos de agotamiento del “Nuevo Cine Español”, desde 1966 habían surgido en la ciudad nuevas propuestas cinematográficas como alternativa estética. Fata Morgana (1966), de Vicente Aranda, abrió este camino alternativo conocido como la Escuela de Barcelona. Los directores de esta Escuela pretendieron articular la alternativa de una neovanguardia para el provinciano cine español. Sus títulos más significativos fueron: Dante no es únicamente severo (1967) de Joaquín Jordá, Cada vez que… (1967) de Carlos Durán, Ditirambo (1967) de Gonzalo Suárez y Noches de vino tinto (1967) y Biotaxia (1967), ambos de José María Nunes. Esta experiencia se extinguió en 1969, por su carácter elitista y sin base en el mercado, con la última película Liberxina 90 (1970), de Carlos Durán.
En los 70 reapareció el cine catalán que era pionero desde 1897 en producción de cine español. En los años 60 y 70 hubo un grupo de productoras de subgéneros muy activas: Isasi, Este Films e Ifisa. Con el comienzo de la transición, este cine comenzó a sobresalir entre el 76 y 79. Este cine muestra vitalidad que incluye una serie de documentales de actualidad que financia el Ayuntamiento de Barcelona, Noticiario de Barcelona (desde junio de 1977). En 1977 también se hizo el documental Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública un documental con toques de ficción que trata las opciones políticas que se le daba al pueblo español. Además del idioma estes films reivindicaban la historia y su memoria secuestrada por la dictadura. En este contexto destacan La ciutat cremada (1976) Antoni Ribas, que mostaba la vida en el bando republicano durante la guerra civil.
Cataluña es la región que ha logrado un cine propio con mayor continuidad. En este cine sobresalen los documentales y largometrajes de ficción destinados a recuperar la memoria histórica, realizados por Antoni Ribas, Jaime Camino y José María Forn; las comedias de Francesc Bellmunt y otras obras de directores como Francesc Betriu, Jordi Cadena o Gerard Gormenzano. La producción, sin embargo, ha sido decreciente.
Francesc Bellmunt comenzó su carrera con L’orgia (1978), Salut i força al canut (1979), La quinta del porro (1980), Un parell d’ous (1984) y La radio folla (1986), todas ellas rodadas en catalán. También ha realizado Un negro con un saxo (1988) y Monturiol, el señor del mar (1992).
Cine en el País Vasco
Durante el franquismo este cine protagonizó alguna producción autóctona como Ama Lur (1969), de Fernando Larruquert y Néstor Basterretxea, que se realizó a partir de la aportación de los ciudadanos.No obstante, fue en la década de los 70 cuando comenzó a estar respaldado por las instituciones autonómicas y así realizó producciones como:
Ikuska, una serie de cortometrajes.
El proceso de Burgos (1979): un documental sobre la armada de ETA y el proceso judicial de Burgos al que alude el título, rodado parcialmente en euskera.
La fuga de Segovia (1981): Un thriller ambientado en una cárcel que narra la huída de unos militantes ETA de la cárcel de Segovia.
El gobierno autónomo y la televisión subvencionan las producciones realizadas en la comunidad con personal nativo. Destacan las primeras películas de Imanol Uribe: El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983). Son importantes también La conquista de Albania (1982) de Alfonso Ungría, Akelarre (1984) de Pedro Olea, Ander eta Yul (1988) de Ana Díez y Días de humo (1989) de Antxon Eceiza.
Imanol Uribe es uno de los nombres más importantes del cine vasco de la transición con las películas anteriormente mencionadas. Rodó también obras de género (Adiós, pequeña, La luna negra o Días contados) y adaptaciones literarias (El rey pasmado, Bwana, Plenilunio y El viaje de Carol). En su cine está presente una constante reflexión sobre la violencia y la intolerancia, además de verse reflejada la evolución de ETA.
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